Søk

KLIMAAKSJON / NORWEGIAN WRITERS´CLIMATE CAMPAIGN // NWCC

Klimaaksjonen består av forfattere, kunstnere, kritikere, oversettere og journalister. Vår målsetting er forankret i Grunnlovens §112: «Enhver har rett til et miljø som sikrer helsen, og til en natur der produksjonsevne og mangfold bevares. Naturens ressurser skal disponeres ut fra en langsiktig og allsidig betraktning som ivaretar denne rett også for etterslekten.» // Norwegian Writer’s Climate Campaign will actively participate in a much needed democratic process to act against the overheating of our planet.

Frode Helmich Pedersen: Poesien under klimakrisens harde himmel

I.

Ulike former for økologisk orientert diktning har etter hvert blitt et såpass utbredt fenomen at det synes rimelig å regne økopoesien som en av vår egen epokes definerende litterære fenomener.

I Norge er oppblomstringen av litteratur av denne typen tett forbundet med forfatternes klimaaksjon, hvis nettsider utgjør den viktigste plattformen for økopoetisk litteratur i norsk sammenheng. Riktignok er nettsidens ansvarlige redaktør Freddy Fjellheim tydeligvis ikke helt komfortabel med betegnelsen «økopoesi». I en kronikk i Aftenposten i 2015, snakker han istedet om «den nye poesien», men det dreier seg ikke desto mindre fremdeles om en økologisk bevisst poesi. Nettsidens ambisjon er ifølge Fjellheim å skape grunnlaget for «et nytt skriftlig fellesskap under klimakrisens harde himmel».[1] Selv om denne formuleringen er åpen nok til å inkludere mange ulike skrivemåter, synes den for poesiens vedkommende likevel å innebære et krav om at poeten på en eller annen måte må gi seg i kast med den trusselen klimakrisen representerer. Spørsmålet blir da om poesien kan leve med et slikt krav – må ikke poesien være fri dersom den i det hele tatt skal være?

De av oss som ikke er tilbøyelige til straks å kaste oss over nettsidens poetiske bidrag, er ikke nødvendigvis vrangvillige personer, for det er fullt mulig å være opptatt av både klimakrise og skjønnlitteratur uten nødvendigvis å interessere seg for kombinasjonen. Skeptikerens reservasjon lar seg lett forklare: Diktning som først og fremst er motivert av behovet for å fremme tydelige budskap er sjelden veldig god. Skepsisen kan illustreres gjennom to bonmots: «We hate poetry that has a palpable design upon us» (John Keats) og «All bad poetry springs from genuine feeling. To be natural is to be obvious, and to be obvious is to be inartistic» (Oscar Wilde). Reservasjonen mot økopoesien går ut på mistanken om at budskapet eller appellen trumfer den kunstneriske utførelsen. Hvis økopoesiens primære formål er å vekke leseren, få henne til å innse alvoret og forandre sine vaner[2], vil det da måtte bli sekundært, eller kanskje til og med irrelevant, hva man ellers måtte ha av estetiske innvendiger eller kommentarer..

 

II.

Samtidig går det også an å snu saken på hodet: Er det ikke snarere slik at den poesien som ikke forholder seg til miljøødeleggelser og klimakrise, uvegerlig vil måtte fremstå en stadig mer livsfjern, eskapistisk og dermed også til syvende og sist kitschaktig litteratur? Er ikke diktningen forpliktet til å ta på seg det ansvaret tiden krever? I en nylig rapport kunne World Meteorological Organization informere om at 2016 var et år for en rekke illevarslende klimarekorder, for eksempel med hensyn til global oppvarming, mengde CO2 i atmosfæren, smelting av sjøis, stigning av havnivået, stigning av havoverflatetemperatur, alvorlige tørkekatastrofer, og så videre. Når hele kloden nå er i ferd med forandre seg på så dramatisk vis, vil litteraturen måtte fremstå som et veritabelt Titanic-orkester om den ikke på en eller annen måte tok opp i seg disse truslene mot menneskehetens eksistensgrunnlag. Spørsmålet er ikke desto mindre i hvilken grad diktningen kan være miljøaktivistisk uten samtidig å miste seg selv som diktning.

For å undersøke dette nærmere kan vi begynne med å spørre om det nå virkelig er riktig at økopoesien nødvendigvis er aktivistisk. Hva er egentlig økopoesi? Jonathan Bate, en sentral figur innen den litteraturvitenskapelige økokritikken, definerer økopoesien som «not a description of dwelling with the earth, not a disengaged thinking about it, but an experiencing of it».[3] Økopoesien betegner for ham en diktning som fremstiller menneskets dyptgripende opplevelse av samhørighet med resten av naturen. Selv om definisjonen er vid – og dermed åpner for å kalle mye fortidig diktning for økopoesi – har den også en polemisk side, siden den utdefinerer den mer åpent aktivistiske og politisk kalkulerte miljøpoesien, som Bate anser som upoetisk på grunn av dens instrumentelt-ideologiske formål.[4] Mot dette synet står J. Scott Bryson, som på sin side nettopp anser økopoesien som en engasjert og åpent politisk diktning. For ham er økopoesien riktignok mer en poetisk modus enn en egen type diktning. Karakteristisk for denne modusen er det biosentriske (i motsetning til det antroposentriske) perspektivet, som kjennetegnes av en dyp ydmykhet overfor biosfæren; en skepsis mot instrumentell rasjonalitet; motstand mot tendensen til å behandle naturen som om den eksisterte utelukkende for menneskets skyld.[5] Ifølge et slikt syn har økopoesien en ideologisk inngangsbillett: Den målbære en tydelig posthumanistisk innstilling, noe som gjør det vanskeligere å betrakte for eksempel romantikkens sterkt subjektivistiske (og antroposentriske) naturdiktning som økopoesi. Ifølge Bryson inneholder økopoetiske dikt dessuten en mer eller mindre uttalt «advarsel om den høyst reelle muligheten for økologisk katastrofe».[6] Kate Dunning synes å ville forene Bates og Brysons synsmåter idet hun prøver å formulere hvordan økopoesien etter hennes mening fint kan være både aktivistisk og estetisk tilfredsstillende på samme tid:

Ecopoetry seeks to inform the foundation of all politics rather than simply to be a singular point that even though ecopoetry is meant to encourage ‘doing’, its language must achieve this through the re-creation of experience rather than any explicit political activism. It is only by authentically allowing the reader to “dwell” in nature – a term Bate defines by drawing on Rousseau, Burke and Heidegger – that ecopoetry can work on consciousness and subsequently affect change.[7]

Dette litt omstendelige svaret er imidlertid ikke egentlig egnet til å løse dilemmaet, for Dunning gjør her lite annet enn å påstå at en poesi som oppfyller Bates kriterium også nødvendigvis er aktivistisk fordi den vil føre til at leseren får forandret sin bevissthet om menneskets forhold til naturen på en slik måte at politisk endring blir fremmet.

 

III.

Hva er så situasjonen her hjemme? Uten å ha noen formell tilknytning til forfatternes klimaaksjon, hører Espen Stueland utvilsomt til blant de ivrigste talsmennene for en økopoetisk vending i norsk litteratur. Han ønsker seg en diktning og en litteraturkritikk som kaster av seg den autonomiestetiske arven og vender blikket mot virkeligheten. Dette er naturligvis høyst forståelig: Økokritisk poesi forutsetter et kunstsyn som ikke er strengt autonomiestetisk. Men hvordan plasserer Stueland seg i forhold til de posisjonene vi hittil har sett på? I ett av sine miljøengasjerte innlegg skriver han at enhver økokritisk skrivepraksis (utsagnet gjelder så vidt jeg forstår både sakprosa og poesi), må «skape emosjoner, følelser av å være en del av den større biologiske sammenhengen vi inngår i».[8] Her ser han ut til å innta omtrent samme innstilling som Dunning: Dersom diktningen får leseren til å føle sin dype samhørighet med naturen, vil også forutsetningene for politisk endring være tilveiebragt. Hos Stueland står den personlige omvendelsen sentralt: Samtidsmennesket må «gå fra fortrengning til bevissthet, ansvarsfølelse og erkjennelse».[9] Dette er oppgaven vår tids økologiske krise stiller oss overfor. Og for at dette skal kunne skje må «språket» – ikke minst det dikteriske språket – bli mer konkret, virkelighetsnært og i større grad egnet til å skape følelser.

I slike formuleringer synes det klart at Stuelands krav til samtidslitteraturen ikke primært er at den skal være original diktning (selv om den diktningen han ønsker seg naturligvis også kan være orginal) men vel heller at den skal søke seg inn mot en type språklig billedbruk eller retorikk som er best mulig egnet til å bidra til den økokritiske vekkelsen. Stuelands innstilling kan kanskje bli tydeligere for oss hvis vi tar oss tid til å se nærmere på ett av de diktene han oppstiller som et økopoetisk ideal. Her er «Hail» av Adam Dickinson, som lyder slik i Stuelands egen gjendiktning:

 

Hallo fra innsiden

av albatrossen

med en vindtett lighter

og japansk polititape.

Hallo fra senger av gevirkoraller

som gynger

under nebbhvalens

feilgrep,

alle de seks kvadratmeterne

med kunstgjødselsekker.

Hallo fra boksåpnede

sumpalligatorer

utstoppet

med tjuefem handleposer

og en Hulk-maske fra halloween.

Hallo fra den oppkneppede

lærskilpadden

som bæsjet biter av et tau i en måned til ende.

Hallo fra bakterier

som formerer seg helt

til polene, i hulrommene

i skumplastemballasjen.

Hallo fra porøse

dropstones av polyetylen

glasialt bearbeidet

og dehydrerte,

forstoppede kameler.

Hallo fra sixpackringer

og kvelertak,

fra brystmelk

og navlestrengblod,

fra mikrofibre

silt gjennom yogabukser

og polyesterfleece,

bioakkumulerende predatorer

som bombarderer medisinplantene.

Hallo fra akrylsyrene

i G.I. Joe.

Hallo fra ilandskylte

fiskegarn opp til lårene

og dykkerdrakter

og eggeglass og sperm.

Hallo.[10]

 

Dickinsons dikt er, med sin insisterende og sterkt ubehagsfremmende påpekning av konkrete tilfeller av forurensning, forsøpling og animalsk lidelse, fjernt fra alt som heter romantisk naturlyrikk. «Hail» er et katalogdikt som kombinerer oppramsingen av konkrete miljøødeleggelser med uttrykket «hallo fra», som kan sees på som en inversjon av den romantiske poesiens apostrofiske henvendelser: Der for eksempel P. B. Shelley påkaller vestervinden med linjen «O wild West Wind, thou breath of Autumn’s being» (1819) er det hos Dickinson den skamferte naturen som påkaller oss, leserne, for å gjøre oss oppmerksomme på dens bedrøvelige tilstand: «Hallo fra innsiden/ av albatrossen/ med en vindtett lighter/ og japansk polititape». Mens det inderlige romantiske jeget prøver å få naturen i tale gjennom sin besvergende henvendelse, er det hos Dickinson naturen som forsøker å få oss i tale. Og der Shelleys dikt dypest sett må regnes som et tilfelle av ekspressiv selvfremstilling – en refleksjon over Shelleys egen status som dikter – iscenesetter Dickinson naturens stemme i form av offerets moralske anklage: Se hva dere har gjort med meg! Diktet er altså ingen kontemplativ fremvisning av menneskets samhørighet med naturen i tråd med synet til Bate, men en direkte anklage om de ødeleggende virkningene av menneskelig aktivitet. Dermed kan man lokalisere diktets økokritiske kvaliteter på tre punkter: For det første at det gir konkrete eksempler på faktiske naturødeleggelser, for det andre fordi det ved å forflytte den poetiske stemmen fra dikteren til naturen legger til rette for et biosentrisk snarere enn antroposentrisk natursyn, og for det tredje fordi det ved å dramatisere naturens anklager fremprovoserer følelser (Stueland beskriver diktet som «hjerteskjærende»[11]) som potensielt kan føre til holdningsendringer – som igjen kan føre til miljøaktivistisk handling. Diktet er imidlertid ikke egnet til å gjendrive mistanken om at økopoesiens aktivisme kan gå på bekostning av de estetiske kvalitetene, for diktet er temmelig ensidig, slik at det i hvert fall for denne leseren fremstår som tvilsomt om det vil tåle vedvarende og granskende oppmerksomhet.

 

IV.

Men kanskje finnes det rikere dikt enn Dickinsons blant den lyrikken som er publisert på nettsidene til forfatternes klimaaksjon? Inger Elisabeth Hansen er der representert med diktet «Lophelia», hentet fra den kritikerroste samlingen Å resirkulere lengselen. Avrenning foregår (2015). Det går slik:

 

Lophelia, det samfunnsbyggende koralldyr

har fått nedsatt resiliensen

blomsten hennes er mindre elastisk

den suger ikke kalsiumkarbonat som den skal

den husgule Lophelia svøpt i akvamarin og asur suger ikke lenger

hun har tippet over i et alternativt stadium

kalt habitatfragmentering

 

hun har begynt å klone seg for å bygge rev

Når politikken er slutt, sa Engels, får vi en administrasjon av ting

 

Når Lophelia, samfunnsbyggeren,

fragmenterer habitatet, tipper over og kloner seg,

er hun da blitt en ting,

et eksempel på administrasjonen av politikkens slutt?

 

Lophelia er den viktigste revbyggende dypvannskorallen i norske farvann, og kan betraktes som et lokalt senter for biodiversitet. På ett nivå ligger budskapet hos Hansen dermed nær det vi finner hos Adam Dickinson, idet også dette diktet insisterer på å fortelle oss om jordens skadelidende biologiske liv: Korallen «har fått nedsatt resiliensen», altså sin gjenhentningsevne; den er ikke lenger like godt i stand til å gjenvinne sitt vanlige funksjonsnivå etter belastninger. Når Hansens dikt likevel er rikere og – tror jeg – varigere enn Dickinsons, skyldes det flere forhold. Ta for eksempel Hansens skildring av korallen, som har et nesten luksuriøst preg av sanselighet: «Den husgule Lopheila svøpt i akvamarin og asur», leser vi, og det er som om vi dykker ned og ser denne organismen, der den ligger ombrust av havet, som skimrer av blåtoner, samtidig som fargen «husgul» antyder at den er et hjem for flere enn seg selv. Når Lophelia nå er truet, betyr det altså ikke ganske enkelt enden på en spesifikk organisme: En hel livsverden trues av undergang.

Vi kan videre legge merke til at Lophelia er personifisert som en kvinne: Hun har alltid vært samfunnsbyggende, innrettet mot et større og sammenhengende fellesskap, en organisk samfunnskropp, men tvinges nå til å bryte opp denne samfunnskroppen, og bygger i stedet fragmenterte småsamfunn uten berøring med hverandre. Diktet får med dette et allegorisk preg, idet Hansen sammenligner korallen med menneskesamfunnet, som i nyliberalismens æra er blitt stadig mindre fellesskapsorientert. Det ideologikritiske aspektet blir særlig tydelig gjennom referansen til Friedrich Engels og marxismens tese om at menneskelivet tingliggjøres under kapitalismen. Hansen antyder at kapitalismens instrumentelle logikk nå har nådd helt ned i havet, hvor Lophelia er blitt en ting som følge av miljøødeleggelsene. (I vår tid er også miljøødeleggelser varer som kan kjøpes og selges på et marked.) Lophelia blir dermed et symbol på politikkens fallitterklæring: mens politikken, særlig den typen politikk som kan hindre Lophelia fra undergangen, er avhengig av subjekter som kan tenke, føle og handle i fellesskap, er administrasjon en mer mekanisk virksomhet. Alt kan administereres, også ødeleggelsen.

Jeg skyter inn at dette forslaget til en tolkning av Hansens dikt ikke på noen måte er fyllestgjørende: Poenget er først og fremst å vise at den sanselige og intellektuelle meningsdannelsen i «Lophelia» er rik og mangslungen og dermed i større grad enn Dickinsons er egnet til å overbevise meg om at lyrikken kan være økokritisk uten å tape estetisk på det. Det er ikke dermed sagt at Hansens dikt er like effektivt som Dickinsons i miljøaktivistisk sammenheng – men lyrikken kan jo ikke først og fremst ta sikte på å være effektiv.

 

V.

De to diktene vi har sett på til nå tilhører to ulike underkategorier: det første er åpent aktivistisk, det andre forsvarer seg selv i større grad som selvstendig, tenkende kunstverk – samtidig som det har aktivistiske trekk. Blant diktene på nettsidene til Klimaaksjonen finner vi – ikke overraskende – også noen som målbærer ren og skjær resignasjon, altså en oppfatning om at det allerede er for sent. For eksempel er Ingeborg Arvolas «Hvorfor jeg fødte broren din» først og fremst et varsel om en kommende apokalypse:

 

En grunn til at jeg fødte broren din er for at du skal slippe å være alene når framtiden kommer.

 

            Ikke den framtiden vi vanligvis snakker om.

            Ikke i morgen.

            Eller når du begynner på ungdomsskolen.

            Ikke når du blir atten.

            Ikke når du har fått deg jobb.

            Ikke den framtiden.

 

Den andre framtiden.

            Som kanskje får deg til å gråte.

            Kanskje utstyrer deg med kniv.

            Du kommer til å trenge noen å passe på.

            Så du husker å passe på.

            Passe deg.

            Passe ham.

            Av og til kommer dere til å snakke om oss.

 

Den framtiden, ja. Den fins jo, den også.

            Kniven din ligger i garasjen.

            Tredje skuff nedenfra.

            Ved siden av overlevelsessekken.

            Du vet den som jeg av og til tuller med.

            Jeg tuller fordi det er så alvorlig.

            Dere kommer kanskje til å trenge den sekken.

            Du og broren din.

 

Det sentrale grepet er her kontrasteringen av to betydninger av ordet «fremtid»: For det første den dagligdagse – og håpefulle – betydningen som foreldre bruker når de snakker om og til sine barn, og som forutsetter at ting vil fortsette som før. For det andre en betydning av ordet som tar høyde for at kanskje ingenting vil fortsette som før – at fremtiden er en endetid, hvor alle de fenomenene som omgir oss får en helt annen betydning. I den første fremtiden vil barna trenge sekken til å bære bøkene til skolen, i den andre blir sekken et middel til overlevelse i en postapokalyptisk verden. Virkningen er her først og fremst at leseren blir oppmerksom på hvor dyrebart det er, alt dette som i hverdagen fremstår som trivialiteter. Diktet kan imidlertid vanskelig sies å målbære en miljøaktivistisk innstilling – det er heller snakk om en form for survivalism, som antyder den samme konservative holdningen som vi finner i så mange postapokalyptiske Hollywood-produkter, nemlig at den postapokalyptiske tilstanden ikke vil åpne for opprettelsen av nye og solidariske fellesskap, men er en verden hvor man trenger kniv – kanskje til å drepe med – og hvor man bare kan stole på sine aller nærmeste: «Du og broren din». Denne formen for angstfylte endetidsdrømmer får fort et mytisk skjær – slik som for eksempel i Cormac McCarthys roman The Road (2006), hvor guttebarnet blir en kvasi-gudommelig garant for en fremtidig menneskehet som har overvunnet den første postapokalyptiske fasens groteske barbari. Denne mytiske dimensjonen gjenfinner vi i flere av diktene hos forfatternes klimaaksjon, for eksempel i Mona Høvrings «Nymfene dro sin veg»:

 

Jentene som kom tilbake som blomster

våkna numne og tørste i skogen,

de dro seg mot lyset, og lyset produserte varme

uten å ta seg betalt,

lyset budde i planteløkene, i jordknollene, i frøa,

i freden, og freden budde i fjella,

freden var forfengelig, den hadde ingen fiender.

Og jentene svulma ved elva, vokste seg frivole,

hele dagen hadde de lyst på epler,

epler som var grunnlaget for all synd,

men synda fantes ikke, synda var avskaffa,

den var mytisk som den stridige sauen.

 

Tittelen signaliserer en endetidsfornemmelse som ikke er like tydelig i resten av diktet: Nymfene er i gresk mytologi guddommelige vesener som animerer naturen, gjør den menneskelig, full av liv og dans og sang. Når nymfene drar sin vei, må betydningen være at naturen etterlates død og øde. Men i diktet er det noe annet som skjer, og som bringer tankene hen mot de tyske tidligromantikerne og deres nymytologi. Hvorfor kommer jentene tilbake som blomster? Hvor har de vært? Hos Novalis opptrer både gutter og jenter som blomster (Hyasint og Rosenknopp i Lærlingene i Saïs), men de er ikke som hos Høvring reinkarnert som blomster. Det er her så vidt jeg kan se to tolkningsmuligheter: Den ene muligheten er at diktet skildrer en mer eller mindre konkret, fjern fremtid, etter apokalypsen, hvor noe nytt oppstår – hvor freden bor i fjellene og jentene svulmer ved elven og vokser seg frivole i en verden uten synd. Den andre muligheten er å lese diktet allegorisk, slik at jentene fremdeles er jenter, men skildres som blomster for å understreke menneskets dype samhørighet med naturen – at mennesket jo tross alt også er natur, og ikke et vesen som står utenfor den. Diktet er uansett mer håpefullt enn apokalyptisk: Jentene er frie, synden er avskaffet, og skogen er varm, vennlig og fylt av fred. Diktet er altså neppe økopoesi i Brysons eller Stuelands forstand, men kan kanskje sies å oppfylle kravene i Bates’ definisjon. Med hensyn til Høvring selv, mistenker jeg at det er henne knekkende likegyldig om diktet kvalifiserer til betegnelsen økopoesi eller ikke. For min egen del tar jeg først og fremst med meg linjen «og freden budde i fjella».

 

VI.

Nettsidene til forfatternes klimaaksjon inneholder en hel rekke dikt som tåler vedvarende oppmerksomhet,  skjønt jeg er mer usikker på om de vil kunne ha noen reell innflytelse på miljøpolitikken.[12] Mitt generelle inntrykk er dessuten at de mest aktivistiske diktene også er de minst interessante, litterært sett. Ta for eksempel Cahtrine Grøndals «Kan trær gå til sak?», hvor det blant annet står følgende:

 

Vi anklager alle stater. Vi står i allmenningens tragedie,

og dere merker det ikke. Giften virker overalt

Staten lar den gå i kvoter over hele jorden.

 

Dikotomien mellom vi (naturen) og dere (makthaverne) er temmelig unyansert, og påminnelsen om giften som virker overalt og at statene selger den i kvoter over hele jorden er overtydelig og fremstår som upoetisk. Det retoriske spørsmålet om hvorvidt trær kan gå til sak, kan sikkert sies å implisere en biosentrisk innstilling, men klinger ikke desto mindre naivt, særlig når det følges opp med kommentaren om at «et tre kan ikke gå noe sted». Et mye brukt grep innen økopoesien er ellers å ta farvel til forskjellige dyr og planter, som når Ruth Lillegraven skriver at «tigrar og isbjørnar» er «umistelege/ likevel snart borte». Temaet er alvorlig og reelt, men grepet er forslitt og har liten effekt. Langt mer interessant og originalt er Gunnar Wærness’ dikt «(El regreso de un lago/ Tláhuac-Xico)»[13], som handler om de fem nesten uttørkede sjøene i Mexico City, og som begynner slik:

 

Sjøenes ansikter er ikke laget av vann, men av bredder. Av uttørkede sjøer kan det lages åkre, og åkrenes tårer er rotfrukter. Når åkrene legges brakk bygges hus, og husenes tårer er tomflasker. På en seng av tomflasker bygges veier, og veienes tårer er hull. Mellom hullene slingrer bilene, og bilenes tårer er eksos. Under et lokk av biltårer ligger jordens egen navle, fylt av åkertårer, hustårer og veitårer.

 

Wærness’ prosadikt ser verden med originalt poetisk blikk og oppfyller dermed en allmenn definisjon på poesi – her formulert av Cleanth Brooks: «The essence of poetry is metaphor, and metaphor is finally analogical rather than logical».[14] Metaforene i dette diktet gjør det poesien har satt seg fore å gjøre siden romantikkens dager: De gjør det vante uvant, og får oss til å se virkeligheten med nye øyne. Når sjøene er ansikter, og når disse ansiktene ikke er laget av vann, men av bredder, innebærer det at sjøene fortsetter å være sjøer selv etter at vannet er forsvunnet. Men hva skjer med sjøene når de forvandles til åkre? Diktet beskriver en gradvis transformasjon av landskapet, der menneskets aktivitet spiller en avgjørende rolle. De uttørkede sjøene forvandles til åkre, som deretter blir boligområder, før disse forvitrer og forsøples, og over dette avfallet bygges det veier, som også brytes ned – de blir fulle av huller, som bilene må «slingre» avgårde på for ikke å kjøre seg fast i. Eksosen fra bilene lager et lokk over jorden, som her fremstår som sterkt skadelidende: jordens navle ligger innhyllet i eksosrøyk, og er bestrødd med tomflasker og perforert av hull. Blant diktets sentrale metaforer er tårene, som står i forbindelse med ansiktet fra diktets åpningssetning, og skaper et inntrykk av en evig gråtende verden. Dernest introduseres de fem konkrete sjøene: Texcoco, Zumpango, Xaltocán, Xochimilco og Chalco. Disse sjøene dannet livsgrunnlaget for planter, dyr og mennesker i mesoamerikansk tid (før den spanske koloniseringen), men er nå nesten helt forsvunnet som følge av utbyggingen av Mexico City. Men så er det som om sjøene gradvis vender tilbake, i en bevegelse som kan minne om en veritabel the return of the repressed. Dermed får de «druknede» sjøene noe mytisk over seg:

 

Opp igjennom lagene stiger de på nytt, sjøene som druknet: Texcoco, Zumpango, Xaltocán, Xochimilco og Chalco, tynget av Mexico City, som selv renner over kanten av krateret. I regntiden rant de fem sjøene over til en eneste stor sjø. En sjø med fem sjøer i buken, fem sjøer som sprengte sine strender: hvor er fiskene mine, hvor er fuglene og alle kanoene mine. Og de fem sjøene ligger i jorden og drikker og drikker, alt de kan få: både skåla, vannet i skåla, og gullet i skåla. Fem druknede sjøer skal drikke seg utørste og reise seg på nytt for å gå på vannet.

 

Når sjøene vender tilbake, forenes de til én stor sjø, som sprenger sine strender og spør med anklagende stemme: «hvor er fiskene mine, hvor er fuglene og alle kanoene mine»? Grepet kan minne om det vi fant hos Adam Dickinson, men er her plassert i en mer mangetydig meningssammenheng. For eksempel kan vi legge merke til at sjøen her ikke ganske enkelt inntar offerets rolle, slik naturen gjorde det hos Dickinson, men er noe langt mer truende. På et symbolsk nivå inkarnerer sjøene menneskets egne synder, som nå er kommet tilbake for å hjemsøke det. Sjøene fremstår nå som umettelige, grådige – de drikker og suger i seg alt de kan få, ikke bare skålen og vannet i skålen, men også gullet i skålen. De vil ha alt, de lar seg ikke stoppe. Man merker seg ellers at også Mexico City nå fremstilles som en sjø. Den «renner over kanten av krateret» – hvilket har en illevarslende klang sett med den urbaniserte sivilisasjonens øyne: Det er som om hele byen står i fare for å suges opp av de drikkende sjøende. Diktet er dermed konstruert rundt to motstående bevegelser. Først tårene, som støtes ut og renner ned – deretter drikkingen, som får sjøene til å vokse og svulme av nye krefter. I siste setning får sjøene et gudommelig, kristusaktig skjær, idet diktet ser ut til å varsle om en gjenoppståelse som neppe lover godt for det urbaniserte menneskesamfunnet. I mine øyne er Wærness’ dikt dermed et overbevisende eksempel på at det er fullt mulig å forene økologisk bevissthet og dikterisk orginalitet.

 

VII.

Har jeg etter lesningen av diktene på forfatternes klimaaksjon fått bukt med min skepsis til økopoesien? Til en viss grad, for flere av diktene vi har vært innom demonstrerer til fulle at økopoesi ikke trenger å være politisk korrekte pliktøvelser eller propaganda på vegne av et entydig budskap. Men trenger disse diktene egentlig betegnelsen «økopoesi»? Når Klimaaksjonens ansvarlige redaktør ser ut til å ville bevege seg bort fra denne termen, skyldes det formodentlig at han ikke ønsker å binde nettsidens publisistiske virksomhet til et snevert poesisyn. I stedet legger han hovedvekten på poesiens evne til å fornye «fellesskapenes spørrende mentalitet». Samtidig synes han å forutsette at det han betegner som «den nye poesien» med nødvendighet på en eller annen måte må reflektere over menneskets forhold til naturen «under klimakrisens harde himmel». Dersom dette hadde vært faktuelt riktig, ville termen «økopoesi» riktignok vært overflødig – men slik er det jo ikke. En gjennomgang av den norske samtidspoesien de tre-fire siste årene viser derimot en ganske annen tendens: De aller fleste dikter om sine egne privatliv, med en særlig oppmerksomhet omkring sykdom, aldring, død og sorg. Som Freddy Fjellheim selv er inne på (i en anmeldelse i Klassekampen fra 2013) signaliserer termen økopoesi nettopp en kritikk av denne typen selvsentrert diktning. Dermed synes merkelappen å ha sin berettigelse, men det betyr jo ikke at poeter som er opptatt av klima- og miljøkrisen er nødt til å anse seg selv som «økopoeter» – like lite som forfattere av «virkelighetslitteratur» ser på seg selv som «virkelighetslitteraturforfattere». Virkelighetslitteratur kan være så mangt, og det kan også økopoesien – noe som tydelig fremgår av publikasjonene til forfatternes klimaaksjon. Virkelighetslitteraturen er (som jeg har gitt uttrykk for annetsteds[15]) beheftet med sine særegne fallgruber, og det samme gjelder økopoesien. For økopoesien består faren primært i at budskapet overtrumfer den poetiske utførelsen, slik at resultatet blir ensidig og upoetisk. Men som vi har sett er det fullt mulig å unngå denne fallgruben og skrive spørrende, åpen, mangesidig og original lyrikk som samtidig utfordrer leseren til å stille spørsmål ved sitt eget levesett «under klimakrisens harde himmel». Det er all grunn til å ønske en slik poesi velkommen, men den som fristes til å forlange at all ny poesi – uansett – må gi seg i kast med miljøspørsmål, får ikke min tilslutning.

 

/

[1] Aftenposten 30.8.15.

[2] I den tidligere nevnte kronikken i Aftenposten, gir Fjellheim inntrykk av at en slik forandring av leserens bevissthet eller praksis er en målsetning for økopoesien: «Min beskjeftigelse med økopoesi hadde lært meg noe avgjørende. Tekster som klarer kunststykket å skaffe seg rydning innenfor en mytologi, en religion eller en ideologi vil også stimulere til forandring hos leserne» (uth. her).

[3] Jonathan Bate, The Song of the Earth. London 2001, s. 42.

[4] «Ecopoetry is not synonymous with writing that is pragmatically green», skriver han, siden «a manifesto for ecological correctness will not be poetic because its language is bound to be instrumental, to address questions of doing rather than to ‘present’ the experience of dwelling». Ibid.

[5] Bryson, J. Scott, The West Side of Any Mountain. Place, Space, and Ecopoetry, Iowa City 2005, s. 2. Sitert etter Henning Fjørtoft, Jordsanger. Trondheim 2011, s. 35.

[6] Ibid.

[7] Kate Dunning, «From environmental poetry to ecopoetry». Merwin Studies. Poetry, Poetics, Ecology, Volume 1, 2013, s. 71.

[8] Espen Stueland, 700-årsflommen. 13 innlegg om klimaendringer, poesi og politikk. Oslo 2016, s. 15.

[9] Ibid.

[10] Diktet stammer fra samlingen The Polymers (2013) og er sitert i Stuelands gjendiktning i Stueland 2016, s. 193–194.

[11] Stueland 2016, s. 195.

[12] Diktene som er samlet på nettsidene til Klimaaksjonen er ikke nødvendigvis miljøaktivistiske. Men selve nettsiden presenterer seg utvilsomt som aktivistisk, gjennom følgende erklæring: «Norwegian Writer’s Climate Campaign will actively participate in a much needed democratic process to act against the overheating of our planet.»

[13] Diktet er skrevet som en respons på en kunstinnstallasjon av Maria Thereza Alves, «The Return of the Lake» (2012).

[14] Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn. San Diego, New York, London 1947, s. 248.

[15] Frode Helmich Pedersen, «Mot en post-litterær tilstand? Noen refleksjoner om den såkalte virkelighetslitteraturen». Vinduet 4, 2016.

 

//

Syvende essay i vår skandinaviske kritikeraksjon er skrevet av Frode Helmich Pedersen som er postdoktor ved Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier ved Universitetet i Bergen, samt litteraturkritiker i Morgenbladet. / Vi har servert deltakerne følgende tankestillere: Kan lesning av sakprosa, romaner, noveller og dikt endre, motivere eller mobilisere leserne til en ny forståelse av de dramatiske naturhistoriske hendelsene? Hva er den sosiale funksjonen til kunst, film og litteratur i 2016? Siden det forlengst har oppstått litteraturer som «økopoesi» og cli-fi undrer vi på om klimalitteraturen påvirker både lesere, kritikere og forfattere? Hvordan mottar kritikerne denne litteraturen i sine respektive hjemland? Hva er litteraturens egenart når det kommer til fremstillingen av menneske og natur?  Litteraturkritikerne ble oppfordret til fri utfoldelse innenfor slike tematiske grenseoppganger. Essay-serien er støttet av Fritt Ord og Bergesenstiftelsen.

fritt-ord-logo-200p72dpi      bergesens_logo_large(new)

 

 

Blogg på WordPress.com.

opp ↑