En uskyldig og stimulerende leg er: Hvilken bog ville du tage med hvis du strandede på en øde ø? Sandsynligheden for at strande på en øde ø er dog forsvindende lille. Det realistiske spørgsmål må i stedet være: Hvilken bog ville du tage med hvis du blev tvunget til at flygte? Og svaret på det spørgsmål er rimeligvis: Ingen. Mobiltelefon, varmt tøj og vand virker som mere oplagte genstande. Men hvis man nu alligevel skulle få mulighed for at tage en bog med så burde den bog være Homers Iliaden – sangen om Ilion, sangen om grækernes 10 år lange krig mod Troja – også selvom den er tung. For Iliaden er af mange grunde den nødvendigste bog der findes. Den beroliger og trøster alene via heksameterets stadige fastholdelse og udvidelse af tiden. Den viser menneskelivet frem som det er: Med dårskab og dumhed, kærlighed og kløgt. Den er et læredigt som lærer os hvad krig er og hvilke konsekvenser den har. Den lærer os om, hvordan vi skal huske de døde, hvordan vi tager deres historier med os. Og sidst men ikke mindst så tilbyder den os et glimt af, hvordan vi kan forholde os til krigen, hvis vi vil undgå at den overhovedet går i gang.
Det sidste er selvfølgelig det vigtigste, men vi begynder en søvnløs nat ved Sortehavet i 1915:
Sömnlöshet. Homeros. Strama segel.
Jag läste fartygslistan blott till hälften:
den långa fågelkull, det sträck av tranor
som en gång lyfte över Hellas
Likt tranors kil mot fjärran land –
på krönta huvuden ett gudaskum; –
Vart segler ni? Om ej Helena funnes,
vad vore Troja då för er, akajer?
Av kärlek röres havet och Homeros.
Vem skall jag lyssna till? Homeros tiger,
vältaligt brusar nu det svarta havet
och dånar närmare min huvudgärd.
Det er den russiske digter Osip Mandelstam som åbenbart ikke kan sove og derfor læser skibskataloget/fartøjslisten, dvs. listen over de grækere der påmønstrede skibene mod Troja, da krigen begyndte. Fartøjslisten står i 2. sang af Iliaden og er meget præcis. Den nævner 29 forskellige divisioner af krigere ført af 46 forskellige kaptajner, og hvis man regner på det svarer det til cirka 1186 skibe medbringende cirka 142 320 mand. Disse mænd kommer 164 forskellige steder fra som alle nævnes. Og det første man kan tænke om Mandelstams digt, er, at fartøjslisten her fungerer som et middel mod søvnløshed – at digterens gennemlæsning svarer til at han tæller får. Opremsning følger opremsning, og den moderne læser véd ikke hvem de fleste af personerne er for slet ikke at tale om det topografiske. Stednavnene siger os ikke rigtig noget i dag, og det kunne ud fra en første betragtning virke som en søvndyssende affære. Men at læse fartøjslisten svarer bare overhovedet ikke til at tælle får. Pointen med at tælle får er at fårene er ens, og det er de mænd der sejlede mod Troja bestemt ikke:
Mænd fra Arkadiens land og Kyllernes stejle massiver,
svende fra Aipytos’ Grav, fortrinlige håndgemængskæmper
folk fra Feneos’ by og Orchomenos’ fåreholdslier
Rhipe og Straita samt fra det vindomsuste Enispe,
mænd fra Tegea og folk fra den dejlige by Mantineia,
Stymfalos, byen ved søen, og folk fra Parrhasias bjergland
havde som fører i krigen Ankeios’ søn Agapenor,
og deres skibe var tres, hvert eneste af dem med mange
tapre Arkader om bord, erfarne i krigerens håndværk. (603-11)
Hvorfor nævne alt dette? Om mændene bor på et bjerg eller ved en sø, om de er fårehyrder eller erfarne krigere? Det er ikke et spørgsmål om at fremhæve grækernes fortrin fremfor trojanernes. Trojanernes tropper remses også op og Iliadens pointe er hele tiden at parterne er lige stærke, hvad gælder mandskraft og våbenbrug – det svinger frem og tilbage med krigslykken, men trojanerne bliver som bekendt ikke overvundet med rå kraft, men ved at Odysseus narrer dem med træhesten. Fartøjslisten er en mindesten. Den svarer til alle de mindeplader med navne der findes i alle de små landsbyer, provinsbyer, storbyer og kvarterer i storbyer, hvor slægtninge, bekendte og borgere skal påmindes om, hvem der mistede livet i krigen, hvornår de mistede det og for hvis skyld.
Den engelske digter Alice Oswald udgav i 2011 digtsamlingen Memorial som er en slags genskrivning af Homer-som-mindedigt. Hun skriver simpelthen, i homerisk stil, små meditationer over dødsøjeblikket for nogle af de mange ukendte, men jo navngivne mænd, der døde i den trojanske krig, hver gang efterfulgt af en gentagen simile. Hun læser på den måde konsekvent Iliaden som et mindesmærke over en lang krigs ubegribelige tab. Her et eksempel:
Scamandrius the hunter
Knew every deer in the woods
He used to hear the voice of Artemis
Calling out to him in the lunar
No man’s land of the mountains
She taught him to track the animals
But impartial death has killed the killer
Now Artemis with all her arrows can’t help him up
His accurate firing arm is useless
Menelaus stabbed him
One spear-thrust through the shoulders
And the point came through his ribs
His father was Strophius
Like when a mother is rushing
And a little girl clings to her clothes
Wants help wants arms
Won’t let her walk
Like staring up at that tower of adulthood
Wanting to be light again
Wanting this whole problem of life to be lifted
And carried on a hip
Like when a mother is rushing
And a little girl clings to her clothes
Wants help wants arms
Won’t let her walk
Like staring up at that tower of adulthood
Wanting to be light again
Wanting this whole problem of life to be lifted
And carried on a hip
Oswalds tekster er, som det fremgår, en form for imitatio-kunst blandt andet fordi hun lægger så meget vægt på similierne og deres gentagelse. De homeriske similer refererer ofte til begivenheder fra hverdagslivet – langt, langt væk fra krigen – og sådan er det også hos Oswald. Den lille piges trækken i sin mors tøj og længsel efter at blive løftet op og båret bliver et billede på den voksnes ønske om at blive løftet op og båret. Enkelt, men meget smukt. Gentagelsen af similien er ikke bare et ”modernistisk” træk ved Oswalds poesi. Den imiterer også de homeriske sange eftersom epiteter og beskrivelse ofte gentages i Iliaden fordi sangene er mundtligt komponerede. Og det må have været lidt af en udfordring at huske eksempelvis fartøjslisten på stående fod. Iliadens sanger forsøger alt hvad han kan at huske det hele selvom det er svært. Hans hukommelse er ikke hugget i sten, han må have muserne til hjælp, og hans påkaldelse af dem er et enestående tilfælde af en reel forfatterkommentar lige i begyndelsen af 2. sang, men med musernes hjælp formår sangeren faktisk at få nævnt eksempelvis de 164 byer og områder som mændene kommer fra. De er ikke en ensartet masse, de kommer fra specifikke steder som er med til at karakterisere dem. De er ikke får.
I Iliaden er det hele tiden også sådan – i alle de mange kampscener – at de enkelte krigere og deres død træder grafisk skarpt frem. Det er ikke lige meget hvem der dør eller hvordan han dør. Her er det Trojaneren Echepólos der i detførste slag der skildres i Iliaden bliver dræbt af Antilochos:
Først fik Antilochos dræbt en hjelmbuskbærende Troer,
en af de bedste i fronten, Thalysios’ søn Echepólos.
Lige i næserodsværnet på hjelmen med hestehårsfane
drev han ham lansen i panden så bronzen gik tværs gennem brasken,
Ind så hans hjerne brast. Og sort blev det da for hans øjne. (456-61)
Vi ser tydeligt for os, hvordan Echepólos får boret lansen op i pandebrasken og vi får også at vide at han er nogens søn, Thalysios’ søn, og som sådan uerstattelig. Navne, steder, tidspunkter, slægtskaber og måder at dø på er næsten altid omsorgsfuldt og detaljeret beskrevet i Iliaden. Krigernes parter reduceres i hovedreglen ikke til abstrakte størrelser og det er centralt, hvis vi skal have empati med deres lidelser.
Anonyme billeder af massedød og lidelse reducerer, med Susan Sontags formulering fra Regarding the Pain of Others: ”de afmægtige til deres magtesløshed”. Anonymitet gør lidelsen abstrakt, men lidelsen er konkret, hvorfor vi har brug for navne, steder og datoer, hvis den lidelse skal gøre noget indtryk på os. Iliaden er konkret, hvad gælder navne og steder. Men den er faktisk også meget konkret hvad angår tidspunkter. Iliaden udspiller sig over 11 dage i det 9. år af den 10 år lange krig. Det må siges at være en præcis tidsangivelse om end vi senere har haft vores problemer med at finde ud af præcis hvilket år det drejede sig om. En anden af Sontags pointer som det er at oplagt at kæde sammen med Iliaden, er, at billeder af krig og vold mister deres afskrækkende effekt, medmindre de er bundet til en fortælling. Det frygtindgydende-i-sig kan vi vænne os til, men hvis pathos er iklædt en narrativ form så vænner vi os aldrig til volden, idet fortællingen også af-anonymiserer volden og gør den konkret: Det handler om nogen. Det handler om Thalysios’ søn.
Iliadens mange konkretioner er også hvad Erich Auerbach i Mimesis bestemmer som Homers forgrunds-æstetik. Alle konturer og handlinger står strengt frem, alt er synligt, intet foregår i dølgsmål. Vi ser alt i en næsten over-synlig verden. Men når Auerbach tolker dette som manglende ”dybde”, et fravær af ”indre verdener” i de mennesker der beskrives, så bortser han fra det lærred som disse skarpt stregtegnede helte træder frem på baggrund af: krigens kaotiske, udifferentierede tummel. En rædselsfuld, uoverskuelig og infernalsk larmende tummel som sangeren gør meget ud af også at få beskrevet – særligt via similer/ sammenligninger. Disse italesætter tit, med en lige så grafisk som pædagogisk tydelighed, at krigen virker ved at af-individualisere og anonymisere det enkelte menneske på en dybt skræmmende måde, der gør krigerne til bølgende, utæmmelig naturkraft og ja – til ensartede får. Lige før Echepólos bliver dræbt beskrives Trojanernes fremmarch over kamppladsen som en voldsom bølgegang:
Ligesom bølge på bølge går ind i en brølende brænding
ude fra havets dyb for vestenstormens orkanstød:
først har de tårnet sig op derude på søen, men siden
bryder de frådende ind over land med bulder og bragen,
rejser krummede kamme om klinter og udspyer saltskum
– således rullede flok efter flok af Danaere fremad
uden hvile til kampen. (422-28)
Det er typisk at sangeren sammenligner krigermassen med havet: ingen kontrol er der med det og farligt er det. Det er hvad Simone Weil, som vi kommer til senere, ville kalde ”krig-som-ublandet-kraft”. Og det er ikke for at være smart at jeg har talt om, hvorvidt krigerne repræsenteres som får eller ej. Fårehold spiller af naturlige grunde en vigtig rolle i de homeriske sange og 5 vers efter bølge-sammenligningen siger sangeren om trojanerne:
Men som en godsejers får i tusindtal samlet i folden,
når de står dér med al deres hvide mælk og skal malkes,
uafladelig bræger ved lyden af lammenes skrigen –
således gjaldede Troernes hyl over hele armeen.
Troerne er en fåreflok der smerter af trang til at få udgydt den opsparede, hvide væske. Det er et vildt billede på blind, rå lyst og vores sanger får tilsyneladende også kolde fødder mht sit eget billede – i hvert fald pynter han lidt på det i de næste to vers:
Ens var det ikke fra alle og enstemmigt klinged det ikke:
Tungerne blandedes da de jo kom fra forskellige lande.
De er alligevel stadig forskellige, de var lidt ligesom får lige før – men de er jo ikke får. Hvormed jeg naturligvis ikke siger at virkelighedens får er ens. Blot at fåreflokken generelt er et billede på enshed.
Og så er vi tilbage ved Sortehavet i 1915. Mandelstam falder nemlig heller ikke i søvn af at læse fartøjslisten. Han tæller netop ikke får, men tænker, bevæges og standser op da han har læst halvdelen, fyldt som en trækfugl af længsel og af et stort, varslende spørgsmål, der ikke mindst må have været presserende i 1915, hvor 1. verdenskrig er i fuld gang:
”Vart segler ni? Om ej Helena funnes, / vad vore Troja då för er, akajer?” Og digtet svarer selv:
”Av kärlek röres havet och Homeros.” Men hvilken kærlighed der er tale om?
*
Enhver læser af Iliaden må have spurgt sig selv om rimeligheden af den frygtelige krig der føres. Det er en altødelæggende krig, hvilket Odyseen og de græske tragedier til fulde bærer vidnesbyrd om. Odysseen handler om en mand, der nok har overlevet krigen, men som ikke kan finde ud af at komme hjem fra den igen. Alle de forhindringer og forlokkelser som Odysseus, trojanernes banemand, støder ind i på vej mod Ithaka peger på det totale identitetstab som krigen har påført ham. Kulminerende med at han selv peger på det da han overfor Kyklopen erklærer at hans navn er ”Ingen”. Da han endelig når Ithaka genkendes han af sin gamle amme der for så vidt tildeler ham den tabte identitet ved at fremkalde den lange historie om, hvorfor han fik det ar som hun genkender ham på. For Auerbach er denne scene prototypisk for den homeriske repræsentationsmodus – vi har god tid til at udmale (ikke særlig betydningsfulde) detaljer. Men læser man Odyseen som en beretning om en identitetsløs, krigstraumatiseret mand, der søger at genforankre sig i det liv og den identitet der plejede at være hans, giver den lange beretning om en episode fra det tidligere, og nu fjerne liv, utrolig god mening. Han bliver et øjeblik genkendt som den han var. Men herpå følger en frygtelig peripeti, der viser os at Odysseus alligevel ikke står ikke til at redde. Hans grusomme, blodtørstige tortur og nedslagtning af de bejlere, som Penelope ellers har holdt på nogenlunde afstand, siger det hele: Han er en for altid skadet mand, der nu dækker gulvet i sit hus med blod. Man kan ikke komme hjem fra krigen for det hjem der var findes ikke mere: ”Uden Ithaka var du aldrig draget ud / Men nu har det ikke mere at give dig” som Konstantionos P. Kavafis skriver.
Det gælder for Odysseus og det gælder for Agamemnon, der ved hjemkomsten fra Troja som bekendt bliver mødt af sin kones økse da han sidder i det sikkert længe eftertragtede, varme bad. Det er en altødelæggende krig. En krig, der i egen selvforståelse alene udkæmpes for en smuk kvindes skyld, hvilket ingen mening giver. Ét er at den berøvede, forsmåede Menelaos drager mod Troja for at hente sin kone, den skønne Helene, hjem. Det er måske også forståeligt at hans bror, Agamemnon, tager med for at hjælpe. Men hvad med alle de andre 142 318 mænd? Er de draget i krig for at Menelaos kan få sin kone igen? Og så er det hele ovenikøbet bare et udslag af gudindernes forfængelighed: τῇ καλλίστῃ – Paris skal give stridens æble til den smukkeste. Hvis man nu var Erich Auerbach ville man sige at den meningsløse anledning til den altødelæggende krig er et typisk træk ved en litteratur, hvis primære formål er at underholde. Men for det første er den meningsløse anledning en pointe i sige selv. Det er ikke meningsfuldt at føre krig. Og for det andet er underholdning bestemt ikke Iliadens primære formål. Som jeg allerede har været inde på er sangene en mindesten der muliggør et omfattende sorgarbejde. Og Iliadens formål er på ingen måde heller at få os til at glemme hvem vi er og have det sjovt imens. Tværtom siger den franske filosof Simone Weil hvis essay L’Iliade ou le poème de la force (1939/40) jeg nu vil gå i dialog med.
*
Weil skriver sin tekst om Iliaden (som hun også oversætter) under indtryk af Hitlers fremmarch. Men det er tydeligt at hun ikke kun har valgt emnet fordi krigen er aktuel. Det gennemsyrer den indtrængende tekst at hun længe må have været ramt af det store epos, men nu har en presserende anledning til at skrive om hvorfor. Weils læsning af Iliaden ligner ikke de fleste andres og den klassiske filologi har en faghistorie, der gør det svært at præsentere nye tolkninger af de store oldtidsværker. Eksempelvis blev Parrys oralformulariske teori om de homeriske sange som mundtligt komponerede fremsat i 1928, men først rigtig anerkendt i slutningen af 60erne. Og at foretage queer-læsninger af klassiske tekster – hvilket enhver kan sige sig selv er helt vildt oplagt – kan stadig blive mødt af rynkede bryn – også i en nutidig, svensk kontekst. Den klassiske filologi var (og er på mange punkter stadig) en voldsomt konservativ institution – stærkt præget af en sejlivet tradition for at læse de klassiske tekster på bestemte, kridhvide og patriarkalske måder. Iliaden er i forlængelse heraf blevet læst som et heroisk epos, en tekst der først og fremmest fremstiller og fejrer den græske forestilling om det heroiske, hvilket også er at læse Iliaden som en fejring af krigen som sådan. Weil, derimod, læser Iliaden som et værk der viser krigerens dårskab frem, hans hovedløse blindhed overfor krigens absolutte irrationalitet og vender op og ned på Homer-receptionen: Avant la lettre i den klassiske filologi læser Weil sangene formalistisk. Man kunne også sige at hun læser dem fordomsfrit. Den klassiske filologi har efterfølgende bl.a. beskyldt hende for at være ignorant overfor krigens herlige spænding og medrivende dramatik. Men det Weil gør er hvad Luce Irigaray senere gør når hun foretager nye læsninger af de store filosoffers kernebegreber i Éthique de la différence sexuelle. I stedet for at fokusere på overleverede forestillinger om græsk heroisme læser Weil Iliaden ud fra spørgsmålet om, hvilken kraft der driver den og hvordan sangenes aktører og billeder forholder sig til den kraft og er organiseret af den. Hertil kommer at hun peger på de flugtlinjer sangene faktisk tilbyder os i forhold til at finde en vej ud af denne krafts jerngreb. Det er kraften, la force, som for Weil er Iliadens sande subjekt, ikke helten. Den kraft som alle er underlagt og som alle til sidst bukker under for. Hvad er kraften? Weil giver en enkel definition: Kraften er det x der gør hvem den end hersker over til en ting. Enhver der anvender magt, udøver vold og anvender tvang overfor den anden gør den anden til et objekt – et objekt, hvis endelige form er ligets. Kraften er også hvad filosofien plejer at kalde nødvendigheden. Den er, om man vil, en naturkraft som alle er udsat for, men den der går i krig tror fejlagtigt at kraften er på hans side: At han kan styre og kontrollere den og anvende den til at vinde krigen med. Og hvad Weil siger at Iliaden først og fremmest viser os, er, at troen på at vi kan beherske kraften er udtryk for en dum, ja faktisk ignorant blindhed. Kraften findes, men ingen kan styre den og den kommer på et eller andet tidspunkt til at ramme én selv lige så hårdt som den rammer alle andre: Nu er det Agamemnon der græder, men snart er det Achilleus tur til at græde. Nu er det Hektor der triumferer, men snart vil han selv blive dræbt. Og så fremdeles. Troja bliver fuldkommen ødelagt. Men som alle véd da sangene bliver sunget så har grækerne heller ikke andet end død, ulykke og paladskulturer i ruiner at vende hjem til. Krigen har ingen vindere, alle bliver tabere på et tidspunkt. Og det er også derfor at grækere og trojanere bliver behandlet med lige dele respekt i Iliaden endskønt det er et græsk epos og man derfor kunne få for sig at tro det er meningen at vi skal ”holde med” grækerne. Her følger en af Weils formuleringer af det:
Måske er menneskets skæbne, alene fordi det bliver født at blive udsat for vold,
men det er et faktum som omstændighederne gør menneskene blinde for. De
stærke er faktisk aldrig absolut stærke, ligesom de svage heller aldrig er absolut
svage, men ingen af parterne er klar over det. Hvad de har til fælles, er den
samme afvisning af, at de tilhører den samme art: De svage ser ingen relation
mellem sig selv og de stærke og vice-versa. Det menneske der er i besiddelse af
kraften synes at glide igennem et friktionsløst element; i den menneskelige
substans der omgiver ham, er der ingen kraft der skydes ind mellem impuls og
handling, det lillebitte interval som vi kalder refleksion. Når der ikke er plads til
refleksion, er der heller ikke plads til retfærdighed eller forsigtighed.
Mennesket er som udgangspunkt prisgivet (voldelige kræfter) som det ikke kan beherske, men heri ligger også vores fælles menneskelighed. Selv den værste diktator er blevet født ind i en verden, hvor han havde været hjælpeløs og ville være død, hvis ikke nogen havde givet ham omsorg. Han har været svag og det er den svaghed han senere fortrænger når han bilder sig ind at være uovervindelig fordi han ikke længere møder forhindringer eller oplever at have brug for andres hjælp. For den svage, der ikke har kraften, men bliver udsat for den, er det umuligt at se at den stærke også har været svag og vil blive det igen. Den stærke instrumentaliserer den svage, men den stærke er også instrumentaliseret – i kraftens vold som han er. Det hænger sammen. Den ”stærke” og den ”svage” er forbundne kar, hvilket lige præcis burde give anledning til, at den hånd der fører sværdet, tøver en kende.
Og det er denne tøven, dette interval mellem impuls og handling hvori, med Weils formulering: al vores hensyntagen til vores menneskelige brødre ligger. Det er en enkel, men streng geometri som Iliaden viser os: Det menneske der udøver vold og gør andre til ting, vil selv blive offer for volden, ja er faktisk allerede et offer for volden fordi han tror at beherske den: Kraften driver havet og Homer kunne man sige. Men det er ikke hele sandheden. Kærligheden findes også og den findes ofte i Iliadens pauser, i intervallerne mellem den kæde af impulser og handlinger som kampen på slagmarken er. Weil nævner en række eksempler, jeg vil give et andet som for mig er det smukkeste og det drejer sig om Hektor som man udmærket kan argumentere for, er Iliadens egentlige hovedperson. Achilleus er som bekendt sur og fraværende i 18 ud af de 24 sange som Iliaden består af. Og det er Hektors ligbål der afslutter fortællingen: Det var den grav de grov den hestebetvingende Hektor. Eksemplet er meget berømt og står i 6. sang. Det går ikke godt for trojanerne, grækerne vinder frem og Hektor er for en kort bemærkning inde i Trojaborgen, hvor man godt er klar over at situationen er yderst kritisk. Her møder han først sin mor som tilbyder ham ”honningsød vin”, hvilket han afslår: Det gælder om at holde hovedet koldt. Han går ind i Paris’ og Helenes gemak og skælder lillebror ud for hans fejhed. Helene tilbyder ham en blød stol at hvile i, hvilket han også på det bestemteste afviser. Hektor søger nemlig den eneste der betyder noget: Hans højtelskede hustru Andromache som ikke er hjemme. For Andromache er ikke optaget af vin eller bløde stole. Hun står grædende oppe på borgmuren (fulgt af en terne der bærer hende og Hektors lille søn), hvor hun fortvivlet og angst holder øje med slagets gang. Hektor og Andromache finder hinanden og så følger den berømte scene, hvis ømhed burde kunne stoppe en krig:
Just dér mødte hun Hektor. Og pigen ved hendes side
bar ved sit bryst hans søn, det muntert smilende spædbarn,
Hektors elskede dreng, så skær som en tindrende stjerne.
Hektor kaldte ham Skamandrios, samtlige andre
kun ”Astyanax” siden hans far var Ilions mures
eneste værn. Og Hektor betragted ham stille og smiled. (399-404)
Andromache og Hektor taler om de dystre perspektiver. Andromache bønfalder Hektor om at passe på sig selv og ikke gå forrest i kampen. Hektor afviser som den helt han er, han er grebet af kraften, er det nødvendigt tappert at forsvare Troja med sit liv, hvor håbløs den kamp så end måtte være. Og så sker dette:
Dermed tav han, gik frem og ville ta sønnen på armen.
Men i et nu gik den lille i skjul i barmen på ammen
under et vræl i sin skræk ved at se sin faders mundering,
skræmt af det glimtende malm og hjelmens hestehårsfane
som han så vaje og true helt øverst på toppen.
Da kunne hverken hans mor eller far lade være at smile.
Straks tog den strålende Hektor sin vajende hjelm af sit hoved,
satte den ned på jorden med al dens blinkende bronze,
tog så sin søn og gav ham et kys og knuged ham til sig. (466-74)
Den latter som Andromache og Hektor deler her er det modsatte af angst. Den fælles kærlighed til barnet og omsorgen for dette barn er det modsatte af at være grebet af kraften. Præcis dette intermezzo er virkelig en mellem-tid, en pause, et interval, hvor omsorgen for den lille får Hektor til at tage hjelmen af: Han nedlægger sit våben. Iliaden viser os her en anden slags tid. En tid hvor helten, om end momentant, faktisk tøver en kende til fordel for en fællesmenneskelig kærlighed. Og det er, også i en Weil-logik, givetvis ikke tilfældigt at det er den absolut svageste figur i Iliaden – et spædbarn – der har denne opsættende virkning.
Min læsning af scenens mål, er, at den først og fremmest er der for at understrege krigens totale meningsløshed. Hvorfor skal far ud og slås når det bringer al den død og ulykke med sig? Kærligheden findes lige her, den smiler til dig.
*
En anden mellem-tid som erfares af Hektor og Achilleus er alt andet end hyggelig, men skaber ikke desto mindre også et refleksivt, mellemmenneskeligt rum, der kiles ind mellem kraftens kædereaktion af impuls og handling – også kaldet fortællingens diskurs. Det er påfaldende at præcis disse linjer som hovedregel bliver dømt ude af den klassiske filologi som ikke-homeriske fordi de den mest berømte Homer-redaktør af dem alle, den strenge Aristarchos der var overbibliotekar på biblioteket i Alexandria, blev karakteriseret som ”under standard”, hvad gælder deres grammatik, stil og konstruktion af metrum. At noget bedømmes som ”ikke-homerisk” er måske knap så interessant når vi nu véd at den forfatter vi kalder ”Homer” er en lang, mundtlig tradition bestående af mange forskellige stemmer. Men det er en enestående passage i Iliaden, den har altid har stået der i de nedskrevne tekster vi kender og Vergil blev så grebet af den at han skrev den smukkeste efterligning af den i Æneiden, hvilket turde være grunde nok til at tage den alvorligt. Vi befinder os i 22. sang og Hektor jages af Achilleus, som snart skal slå ham ihjel. Den vilde forfølgelse går rundt om Trojas bymur og Hektors forsøg på at søge dækning er håbløse:
Når han forsøgte at springe til siden og komme indad
mod den Dardaniske port i ly af de grå bastioner
for at få støtte af skud fra landsmænd oppe fra kanten,
kom Peleïden i vejen og hindred ham i det og drev ham
ud imod sletten og holdt sig imellem fjenden og muren.
Der kunne ikke være kortere mellem impuls og handling, det er en hæsblæsende jagt, men så trykker vores sanger pludselig på pauseknappen:
Som når man drømmer og ikke kan indhente den man forfølger,
uden at han dog formår for alvor at undslippe fra én,
nåed Achilleus ham ikke, og Hektor slap dog ikke fra ham. (194-201)
Drømme spiller en vigtig rolle i de homeriske sange, men de er som oftest budskabsdrømme, hvor guder eller andre centrale personer dukker op og fortæller karakteren hvad hun skal gøre eller hvad der er i vente. Her er det en slags metapoetisk-simile: som når man drømmer og den står et sted i Iliaden (der jo handler om drabet på Hektor) som man godt kan betragte som sangenes point de capiton – deres forankringspunkt. Point de capiton er Lacans term og henviser til punkter i diskursen, hvor betegnet og betegner er knyttet sammen og eftersom drømme er fiktion (den ældste fiktion vi kender, siger Borges) så giver det jo god mening at vores sanger præcis på dette tidspunkt italesætter at det vi hører er en fiktion, men at der findes en virkelighed som vi befinder os i, og som den fiktion vi lytter til har noget at sige os om. Drømme-sammenligningen henviser til en virkelig fællesmenneskelig erfaring: De drømme, hvor man vil løbe, men ikke kommer ud af stedet. Ja tænker vi. De drømme har jeg også haft. Og similien henviser ikke bare til det fællesmenneskelige som Hektor og Achilleus deler med resten af menneskeheden. Den henviser også specifikt til at denne oplevelse af stilstand og magtesløshed deles af Hektor og Achilleus. For det fremgår simpelthen ikke af pronominerne hvem af dem der oplever at være fanget i den uhyggelige drøm, og det behøver ikke at være et udtryk for ”dårlig stil”: De oplever vel bare den samme uvirkelige lammelse i den voldsomme, cirkulære situation som de begge er en del af. Betydningen af den slags drømme er selvfølgelig afhængig af konteksten, og den kender vi i dette tilfælde godt: Hektor skal dræbes af Achilleus. Så hvorfor denne pause, hvorfor fryser billedet?
Vergil som gendigter de to korte linjer i Æneiden understreger på det kraftigste at disse drømme om at ”fryse i situationen” er fællesmenneskelige:
Og som i drømme når søvnens mathed har lagt sig
over vort øje: Vi tror vi er nødt til at løbe, men evner
ikke med al vores kraft at flytte foden af stedet:
tungen lystrer os ikke, den styrke vi ved vi besidder,
er ikke nok, vi vil tale, men ord og stemme forsager:
Således var det for Turnus. (908-13)
Turnus svarer til Hektor og Vergil tillægger altså kun den ene part i jagten denne erfaring. Til gengæld udvider han sammenligningen betydeligt som vil han virkelig pædagogisk forklare sin læser at den her følelse – den kender du godt. Vergil kendte den i hvert fald. Og hvis vi tænker Weil ind i det så svarer beskrivelsen netop til en erfaring af at være helt fuld af kraft som man ikke kan bruge fordi man er blevet til en ting i stedet for at være et levende væsen. Der findes ikke et stærkere billede på tingsliggørelse i Iliaden, og hvad der følger er da også at Zeus vejer Achilleus’ og Hektors dødslodder på sin gyldne vægt, hvorefter Hektor synker til jorden. Her hjælper intet heltemod, kraften alene afgør hvem der skal dø i dag. Krigen er meningsløs. Heroismen er meningsløs. Det er hvad de homeriske sange viser os, men de viser os ikke bare at det er sådan. De viser os også hvordan det bliver sådan.
Vi lærer at mennesket er ikke en ting, men at krigen tingsliggør mennesket, en tingsliggørelse som Iliaden kompenserer for ved i så høj grad at gøre krigerne til individer som har navne og slægt og historie.
Vi lærer også at dét at være fanget i kraftens kæde af impulser og handlinger ødelægger alting. Hvortil alternativet er: Tøv en kende. Se den anden som én du deler din egen grundlæggende erfaring af udsathed med. Den du kalder fjende er ligesom dig: Kærligheden driver havet og Homer – for Homer tier ikke om det vigtigste. Hvorfor vi måske alligevel burde prioritere at pakke Iliaden ned i tasken, hvis flugten skulle vælge os.
Litteratur:
Erich Auerbach: Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 1946.
Homer: Iliaden og Odyseen
Osip Mandelstam: Jeg véd ikke hvilken udgave den svenske oversættelse er fra….
Alice Oswald: Memorial, 2011.
Susan Sontag: Regarding the Pain of Others, 2004.
Vergil: Æneiden
Simone Weil: L’Iliade ou le poème de la force (1939/40)
ELISABETH FRIIS, født 1973 og bosat i København. Docent i litteraturvidenskab ved Lunds universitet, redaktør, forsker og underviser. Foruden nordisk og international samtidslitteratur har Elisabeth Friis skrevet en bog om tidlig, græsk poesi og undervist litteraturstuderende i Homers Iliade siden 2006.
Forfatternes klimaaksjon takker Elisabeth Friis og Lyrikvännen for tillatelsen til å publisere dette essayet som er bearbeidet for vår nettside.
KLIMAAKSJON / NORWEGIAN WRITERS´ CLIMATE CAMPAIGN // NWCC 