AV THORUNN GULLAKSEN ENDRESON, KAREN LYKKE SYSE OG KRISTIAN BJØRKDAHL
Vårt samfunn produserer hvert år store mengder tekst om klimaendringene. Fra FNs klimapanel alene kommer mer enn hva et enkelt menneske er i stand til å konsumere, og panelets 6000 sider lange rapporter sammenfatter i sin tur enorme mengder vitenskapelig tekst. Det er verdt å reflektere over at tekster om klima i så stor grad er vitenskapelige.
For selv om vitenskapen unektelig har en sentral rolle å spille, kan man stille spørsmål ved om disse tekstene – og vitenskapens vokabular mer generelt – er tilstrekkelig. Ifølge vitenskapssosiologen Brian Wynne, for eksempel, er bildet vi har av klimaendringene sterkt preget av vitenskapen, det vil si av tall, grafer, tabeller, fremskrivninger, sannsynlighetsberegninger, og så videre. Det er ikke noe prinsipielt i veien med dette, men som Wynne skriver kan vi «spørre oss selv om ikke den intenst vitenskapelige innrammingen […] kan gjøre at vanlige mennesker rundt omkring i verden blir dypt fremmedgjorte fra å ‘eie saken’ og dermed fra å ta ansvar for den» (Wynne 2010: 291).
Hvordan kan vi så sørge for å ta «eierskap» til denne saken? Ifølge toneangivende økokritikere er skjønnlitteraturen en god plattform. Den litterære fiksjonen egner seg spesielt godt der vitenskapelige fremstillingsmåter kommer til kort, hevder øko- kritikeren Antonia Mehnert, ikke minst fordi skjønnlitteraturen kan gi mening til klimaendringenes «uhåndgripelige og abstrakte» (1) karakter (Mehnert 2016: 228). Hun skriver videre at litteraturen er «viktig for diskusjoner om klimaendringer nettopp [fordi] den kan hjelpe oss med å forestille oss en usikker fremtid» (Mehnert 2016: 8). Mens usikkerhet og kompleksitet på mange måter er problemer for vitenskapen, kan det for skjønn- litteraturens vedkommende like gjerne ses som et felt av muligheter forfattere kan trekke på for å skape et sett med forskjellige meninger knyttet til klimaendringene. Sylvia Mayer (2016) forfekter at såkalt kli-fi (2) er mer tilgjengelig enn «faktatekster» og at de når et mye større publikum, og dermed kan forme vår forståelse av de globale klimaendringene. Adam Trexler (2015) argumenterer på sin side for at romanen er et helt nødvendig redskap for å gi mening i en tid som kjennetegnes av menneskeskapte klimaendringer.
Dette høres mildt sagt løfterikt ut, og kritikerne har da også påpekt at skjønnlitteraturens bidrag til klimaendringene i beste fall er kun nettopp det, altså et løfte – et potensial som skjønn- litterære forfattere har til gode å realisere. Det er unektelig noe i denne kritikken. I den grad man kommer over klimarelaterte tekster i anerkjente litterære tidsskrifter som London Review of Books og New York Review of Books er sjansene store for at det dreier seg om sakprosa. Som Amitav Ghosh skriver i The Great Derangement, gjør klimaendringene seg bare i svært liten grad gjeldende i det litterære feltet. Ghosh mener «man kan […] hevde at skjønnlitteratur som tematiserer klimaendringer nesten per definisjon ikke blir tatt alvorlig av seriøse litterære tidsskrifter», og at temaet isteden blir forvist til science fiction- sjangeren (2016: 7). Økokritikerne Adam Trexler og Adeline Johns-Putra (2011) påpeker også at det i hovedsak er science fiction og thriller/krim-sjangrene som tematiserer klimaendringer. Såkalt «literary fiction» – altså den litterære skjønnlitteraturen – har derimot «ankommet sent til miljøtematikken […] og i særdeleshet til klimaendringer» ifølge disse (2011: 188). En følge av dette har vært at økokritikken bare i svært liten grad har kunnet ta for seg samtidslitteratur. Riktignok hevder Trexler fem år senere at skjønnlitteraturen i økende grad tematiserer klimakrisen (Trexler 2015), men de fleste av romanene han tar for seg – som Michael Crichtons State of Fear, Kim Stanley Robinsons Science in the Capital-triologi og George Turners The Sea and Summer – sorterer som thriller, science fiction eller fantasy (3).
Også i den norske offentligheten har kritikere stilt spørsmål ved klimakrisens fravær i samtidslitteraturen (se for eksempel Haagensen 2016). Riktignok argumenterer Espen Stueland, i sin bok 700-årsflommen (2016), for at «[l]itteraturen er ikke hevet over klimaendringene» (10), og at klimaspørsmålet er et eksistensielt spørsmål som bør ha en rettmessig plass i litteraturen. Men i sin egen bok løfter han selv i hovedsak frem poesien.
Med lesninger av fire norske samtidsromaner vil vi med denne artikkelen vise at klimakrisen også faktisk tematiseres i nyere norsk skjønnlitteratur. Bøkene vi har lest, er Tomas Espedals Året (2016), Agnar Lirhus’ Liten kokebok (2016), Brit Bildøens Sju dagar i august (2014) og Mette Karlsviks Den beste hausten er etter monsun (2014). Disse romanene ble valgt fordi de alle er relativt nye utgivelser, og fordi de er skrevet av anerkjente forfattere. Dette er bøker og forfattere med seriøse litterære ambisjoner – og dermed kan de se ut til å svare på det både utenlandske og hjemlige økokritikere etterlyser. Disse romanene har dessuten blitt omtalt og anmeldt som bøker der klimaendringene tematiseres, og er – med et mulig unntak for Tomas Espedal – skrevet av forfattere som i større eller mindre grad har engasjert seg for klimasaken i offentligheten. Det er dermed grunn til å forvente at disse romanene kan bidra til å realisere potensialet som økokritikerne mener ligger i skjønnlitterære fremstillinger av klimaendringene.
Med et slikt fokus på «seriøs» skjønnlitteratur mener vi ikke å si at det utelukkende er denne litteraturen som er relevant for å forme vår forståelse av klimaendringene. Poenget vårt er snarere at forskningen på hvordan den seriøse skjønnlitteraturen håndterer klimaendringene er underutviklet, noe som ikke minst skyldes at klimaendringene frem til nå bare i liten grad har vært tematisert i denne type bøker. Når det er sagt, virker det ikke urimelig å anta at leseren i større grad tar temaer som tas opp i slik skjønnlitteratur på alvor, mens «populære» genre som thrillere, krim og science fiction ofte leses for underholdningens skyld (4). I det aller minste vil vi mene at en kritisk interesse for den seriøse skjønnlitteraturens behandling av klimaendringene må bli én del av et større økokritisk program.
Spørsmålet som styrer lesningene våre i det som følger, er hvordan de utvalgte romanene gjør klimakrisen til et litterært objekt. Vår tese er at disse bøkene tematiserer klimakrisen, og at de først og fremst gjør dette ved å speile følelser og reaksjoner som vi til stor del finner igjen i våre faktiske holdninger til klimaendringene (se Norgaard 2011). De tematiserer klimaendringene gjennom gjenkjennelse, der karakterenes langt på vei håpløse – apatiske, eller også fornektende – valg og skjebner står til den følelsen av desperat, men likevel likeglad, rådvillhet som mange av oss opplever i møte med klimaendringene. Dette er interessant nok, men vår påstand er at disse bøkene samtidig vikler seg inn i noen forslitte litterære motiver, der nedarvede kategorier og distinksjoner – ikke minst Menneske og Natur – danner ramme og motivasjon for fortellingen. Slik forblir en rekke litterære muligheter uutforsket. Bøkene ruster oss dermed ikke til å forstå de menneskeskapte klimaendringene som et fenomen uten presedens, som en situasjon der gamle kategorier bryter sammen. De tar oss med andre ord aldri forbi gjenkjennelse, forbi den situasjonen av stillstand som vi nå befinner oss i. Et spørsmål som motiverer denne lesningen, er det Timothy Morton stiller i The Ecological Thought: «Hvordan kan vi bevege oss videre fra melankolien vi opplever i møte med en forgiftet planet?» (Morton 2010: 2).
Kjærlighetssorg og naturlengsel
«Jeg ville gjerne skrive en bok om årstidene vår høst sommer vinter», åpner Tomas Espedals roman Året, som er formet som et dikt, med verselinjer og utstrakt bruk av poetiske virkemidler, som gjentakelser og bokstavrim. Til tross for hva tittelen og åpningen bærer bud om, befinner vi oss snart i et kjent «espedalsk» univers, som kretser omkring kjærligheten, kunsten og døden. Det er fortellerens kjærlighetssorg som står i sentrum, mens fortellingen om Petrarcas kjærlighet til Laura er et bakteppe og speil. Kunsten, skrivingen og ikke minst alkoholen er her det eneste som kan lindre en plaget sjel. Helst vil han dø, og gjerne i naturen.
Selv om Året ikke handler om årstidene, er «naturen» (et begrep forfatteren ikke er redd for å bruke) tydelig til stede. Dikterjegets umiddelbare blikk på landskapet, ute eller gjennom vinduet, motiverer beskrivelsene. På den ene siden lener Espedal seg på sentimentale og antroposentriske (5) naturskildringer:
«Himmelen er skyfri. Kirsebærtrærne blomstrer» (110); «Det er ingenting så beroligende som å gå over røtter og barnål, under furutrær og forstyrret sollys […] det gjør ondt å gå ut av en skog» (109). På den andre anlegger han naive observasjoner av at noe er endret eller ødelagt: «Årstidene forandret, kanskje er de forstyrret / Når biene forsvinner, hva er det slutten på?» (109).
«[N]aturen er syk» (106), skriver han, som om det var noe nærmest naturgitt, men gir så til kjenne at sårene er menneskeskapte: «Vi forandrer årstidene» (110). Et enkelt «vi» skyver på meningen, idet forfatteren implisitt anerkjenner at vi befinner oss i antropocen (6).
Blikket skifter igjen, og i neste øyeblikk betraktes skyfri himmel og kirsebærtrær i blomst. Så kommer enda en meningsforskyvning noen sider senere: «Vi forandrer årstidene» blir her til «Vi ødelegger årstidene» (115), en indikasjon på at vi er skyldige i en forbrytelse. Jeget og leseren oppfordres til handling. Det er neste generasjon, våre døtre, som må ta ansvar, for selv er vi fanget i mønstre av fornektelse og romantisering: «Man unnskylder seg og sier: Også naturen ødelegger naturen. Forandringer er naturlige, sier man. Isbreene smelter. Lyden av snø som smelter, den er vakker» (105). I en eufemistisk vending blir det som er et tegn på alvorlige klimaendringer, snudd til en estetisk opplevelse.
Espedal lar oss altså registrere konsekvensene av klimaendringene, men samtidig understreker han at vi fornekter vår delaktighet, at vi unnskylder oss med at det er «naturlig». Dette gjentas nærmest som et refreng. Fornektelse dukker igjen opp som tema når han ramser opp hvordan vi stikker hodet i sanden og fortsetter å konsumere; fornektelse, fortrengning og resignasjon er nødvendige verktøy for å opprettholde en livsstil som fører til klimaendringer. Sosiologen Kari Marie Norgaard har beskrevet hvordan folk har nok informasjon om den globale oppvarmingen, men likevel ikke vil vite eller handle som konsekvens av kunnskapen (Norgaard 2011). Espedals jeg går lengre, og beskriver fornektelsen som en forbrytelse. Med formuleringen «Vi kunne si jeg er uskyldig» (vår uthevelse), impliserer jeget at vi ikke er det.
Samtidig antyder Espedal gjennom den gjentagende metaforbruken (naturen har sår, og er syk) at klimaendringene kan leges med den rette medisin, eller til og med av seg selv, over tid. Denne sykdomsmetaforikken legger et slør over at klimaendringene er menneskeskapte og anskueliggjør verken omfanget eller alvorlighetsgraden. I Espedals univers utgjør klimaendringene og de for øvrig dystopiske naturbeskrivelsene ingen eksistensiell trussel. Han blir grepet av melankoli og avmakt, men det er først og fremst kjærlighetssorgen som er opphavet til dikterjegets angst. Jeget ser her ikke ut til å lide av noen såkalt «klimadepresjon» (Thomas 2014; Lertzman 2015); snarere er det slik at de smått apatiske betraktningene rundt klima forsterker jegets kjærlighetstap.
Romanen er et stykke sorgarbeid. Det er en klagesang over tapt kjærlighet, men også over en «syk natur», over menneskeskapte klimaendringer. «Jeg håper vi en dag blir tvunget til å elske dyr og planter like høyt som vi elsker mennesker» (205), sier han, i det vi kunne tenke på som en vending fra antroposentrisme til biosentrisme (7). Selv har han resignert, og velger døden. Ironisk nok beskrives «[d]en gode døden», slik han formulerer det i romanens siste verselinje, som en arketypisk norsk død «i naturen», «innerst i en skog under et furutre» eller som å «synke til bunnen i et tjern» (206) – alle for øvrig klassiske åsteder for det norske selvmordet, ifølge kulturhistorikeren Nina Witoszek (1998). Han sammenligner menneskekroppen med «en plante som mister farge og visner» (206). Til slutt er dikterjeget ikke bare som en plante; han blir en plantekropp: «En plantekropp nå med så store smerter så lite lys og vann så mye mørke at du ikke ønsker annet enn å dø» (207). Jeget resignerer og søker trøst og tilflukt i naturen; han blir natur.
Til tross for en anerkjennelse av at vi befinner oss i en situasjon – antropocen – preget av menneskeskapte klimaendringer, blir det endelige svaret en radikal form for fortrengning, og en konvensjonell form for selvmord: å velge døden i naturen. Denne naive naturromantikken er noe vi også finner igjen hos Agnar Lirhus, om enn i en litt annen form.
Kompostroman
Med Agnar Lirhus’ Liten kokebok har den norske skjønnlitterære floraen antagelig fått sin første kompostroman – eventuelt også et stykke kretsløpsromantikk. Vi følger en ikke-navngitt hoved- person, far til to jenter og mann til en kvinne som på et tidspunkt går fra ham. Fortellingen løper langs disse aksene; på den ene siden, denne mannens forsøk på å «bli» natur, på å tre inn i naturens kretsløp, og på den andre, hans fånyttes forsøk på å kommunisere og fungere med andre mennesker, først og fremst den forhenværende kvinnen i hans liv.
Tonen settes allerede med første setning, «Hendene er svarte av jord» (5), og fortsetter med eviglange oppramsinger av ingredienser, nitide beskrivelser av kulinariske prosedyrer, intimstu- dier av meitemarkens bevegelser og halvvåkne drømmer om enda større grad av selvforsyning. Det mellommenneskelige dramaet leveres derimot i små drypp, som bokstavelig talt forstyrrer de inngående beskrivelsene av natur: Der forholdet til kona og hennes familie beskrives kort og stykkevis, bretter Lirhus ut beskrivelser av fangst, kompostarbeid og matlaging ned til fineste detalj. Der samlivsbruddet med kona står for hvordan menneskelige relasjoner hele tiden preges av nettopp brudd – av misforståelser og mismatches, forbisnakkelser og utglidninger – er naturen ren prosess, et eneste stort kretsløp.
Når naturen har en sånn voldsom tiltrekning på hovedpersonen, er det først og fremst fordi den er ukomplisert, fordi den simpelthen er et forløp av sesonger der den ene avløser den andre. Mannen higer etter å bli en del av dette, han søker mot det som en løsning på problemene sine. «Hvis jeg ikke var meg selv, hvis jeg var en del av jentene, bøketrærne, hyfene, blomsterrøttene, hva annet kunne jeg være enn lykke? Han legger seg ned, lar dem klatre på ham, grave ham ned i blader» (117). Naturen blir et sted å søke tilflukt fra forkvaklede mellom-menneskelige relasjoner. Men det å «bli en del av […] blomsterrøttene» er jo ikke et realistisk scenario for et menneske. På tross av mannens bestrebelser på å tre inn i naturens syklus støter han dermed stadig på noen grunnleggende forskjeller mellom seg selv og naturen. «Han folder seg ikke ut som rosene, han setter ikke rot som epletrærne. Han bærer ikke frukt» (6–7). Eller, som han reflekterer over seg og datteren: «De synger ikke uten å vite hvorfor, snakker aldri uten formål, smiler ikke uten grunn til å smile. Hvert åndedrett er et bevisst valg» (8).
Alt i oss som ikke er natur – det lineære, det bevisste, det formålsrasjonelle – dette er ting som kompliserer forholdet til andre mennesker.
Alt i oss som ikke er natur – det lineære, det bevisste, det formålsrasjonelle – dette er ting som kompliserer forholdet til andre mennesker. Mannen i Liten kokebok klarer ikke å være sammen med kvinnen, og lengter isteden etter å bli ett med naturen. Helst vil han bare få være, sånn som naturlige ting bare er. «Så tenker han: I mørket forsvinner huden, og uten huden er jeg fri» (18). Den menneskelige huden hegner inn mannen som subjekt, og det er nettopp dette, å være et subjekt som må stå til ansvar for seg selv, han vil unnslippe. Han vil forsvinne som individ, og gå opp i det utflytende, harmoniske fellesskapet som er naturen.
På tross av et grunnleggende brudd mellom mannen og naturen, har han funnet en måte å bli en del av naturens kretsløp på: mat. Han lager mat, komposterer restene og bruker så kom- posten til å dyrke mer mat. Dette er så nær han kommer naturens ukompliserte syklus. Noen «liten kokebok» trenger han ikke lenger, for oppskriftene har blitt kroppsliggjorte gjøremål, prosesser som er så dypt festet i ham at de har blitt second nature, et sett med operasjoner som beskrives slik naturens egne «gjøremål» beskrives.
Mot slutten av boken blir noen av motivene mer eksplisitte.
«Han tenker: Alt jeg kan gjøre, er å være fredelig som jordene, med arbeidet som en mulighet i musklene» (122). Dette blir dermed mannens liv: Han tar den lille tiden han får med barna sine, som han fortsatt har relativt rene – naturlige – relasjoner med, og forsøker å «være fredelig som jordene». Som et slags Walden i hverdagen, lager han et ukomplisert frirom der han, sammen med sine døtre, utnytter «arbeidet som en mulighet i musklene». Men det er noe bittersøtt også over denne ordningen, for, som han tenker: «Ennå er de uskyldige […] men å vokse opp er å avlære, og å avlære er å glemme sannheten som finnes i kroppen, og som gjør at også epletrærne husker å skyte knopper, om enn i siste liten» (83). Til slutt kommer mel- lommenneskelige komplikasjoner og forpurrer selv de reneste relasjonene.
Hovedpersonen hos både Espedal og Lirhus velger tilbaketrekning som svar og eksemplifiserer slik mennesker som slett ikke er rustet for å ta ansvar for klimaendringene, som på alle måter er et sosialt problem. I begge romanene er det en melankolsk undertone, og det er fristende å gjenta Mortons spørsmål om hvordan vi kan «bevege oss videre fra melankolien vi opplever i møte med en forgiftet planet?» (Morton 2010: 2). Som vi skal se, er også Bildøens roman preget av en melankolsk undertone, og de mellommenneskelige relasjonene er også her problematiske. Naturen spiller her dog en litt annen rolle enn i Året og Liten kokebok.
Sorg og ekstremvær
I Brit Bildøens roman Sju dagar i august møter vi ekteparet Sofie og Otto som er rammet av sorgen over å ha mistet et barn på Utøya åtte år tidligere. Det er ingen åpenbart politisk bok, men klimaendringene er – i form av ekstremvær – til stede som en konstant understrøm i romanen, og aksentuerer ekteparets og særlig Sofies sorg. Det skaper en ubehagelig uro hos karakterene og kanskje også hos leseren.
Mens Espedal tar for seg hele året, konsentrerer Bildøen seg om en uke i august. I begynnelsen av boken hentydes det til at klimaet er i ferd med å endre seg: «Nokre gule blad hadde falle ned på det store hagebordet, var det ikkje litt tidleg?» (25). Men snart herjer høststormen, og langvarig styrtregn avløser tørke.
Utanfor det halvopne glaset gjorde regnet seg gjeldande med ein durande lyd, og frå etasjen over kunne dei høyre at det tromma med ein imponerande kraft på taket. […] – Dette er tropisk, sa han.
– Kaldt, tropisk regn, det er ikkje naturleg. – Dei seier at vi berre får venne oss til det. – Ja, men da veit eg kva vi skal gjere. Vi går ut på verandaen. Badar i regnet (62).
Tilløp til «klimaangst» blir slik omformet til henholdsvis resignasjon og adspredelse, emblematisk for hvordan nordmenn forholder seg til klimaendringer i Norge (se for eksempel Bjørkdahl 2014). Vi følger ekstrasendingene på TV, som viser bilder av hus som føres bort med strømmen. «Det er like fascinerande å sjå kvar gong. Kor få sekund det tar for naturen å rasere alt», sa Sofie (72). Akerselva beskrives som ugjenkjennelig, «ei svær og mektig flod som grov molda ut rundt røtene på store, gamle tre og strauk trugande langs grå husmurar» (73). I motsetning til hos Espedal og Lirhus skildres naturen her som en fiende, som har kraft til å rasere og ødelegge. Slik skriver Bildøen seg inn i en apokalyptisk diskurs som spiller på myten om syndefloden. Narrativer som spiller på denne myten, er stadig tilbakevendende i tekster om miljøkamp og klimaendringer, slik blant annet Salvador og Norton påpeker (2011). Ekstremværet blir tema i middagsselskapet paret motvillig stiller opp i; en av gjestene blir talerør for hvordan vi forholder oss til ekstremvær: Vi «pratar for å dekke over […] Dødsangsten får oss til å avvise faren, fortrenge det opplagde, justere oppfatninga vår om kva som er naturleg, og kva som er rett. Vi vil eigentleg berre ha det godt. […] Så vi reagerer med å endre oppfatninga om situasjonen i staden for å endre åtferd» (82–3). Sofie føyer til: «Snart kjem vi også til å akseptere at det vil gå menneskeliv kvar gong det er uvêr» (83). Orda som ein gong hadde karakterisert det ekstreme, var blitt daglegtale», og ekstremvær var nå «å rekne som normalen» (68). Hva som kan regnes som normalt og unormalt, forskyves, og vi tilpasser oss til et klima i endring. En slik tilpasning er en form for resignasjon og fortrenging, en mekanisme mennesket benytter seg av for å kunne leve med vissheten om at vi lever i antropocen, slik Norgaard beskriver det i Living in Denial og slik også Espedal fremviser i sin roman.
Det våte elementet gjenspeiles også i metaforbruken, som små drypp: «bølgjande grønt gjennom vinglaset» (7); «[b]rillene hans dogga»; «ugras fossa fram frå sprekkar i berget»; «lyset som fløymde inn» (185); «[a]uga hennar fyltest igjen med vatn» (193), for å nevne noen eksempler. Vannmetaforikken fungerer først som et forvarsel og bidrar etter hvert til å forsterke effekten av det voldsomme regnet.
Ekstremværet antar nærmest form av en «selvstendig» karakter, eller i det minste stadig «forhandler» mellom å underbygge karakterenes emosjonelle status og ta plass som «karak- ter», en karakter som etterhvert griper direkte inn i ekteparets liv. Fra å betrakte uværet innenfra og ut – gjennom vinduet, på TV-skjermen – opplever de at det etter hvert forstyrrer deres egen sfære. Hytta, som først skildres som et lite paradis hvor de kunne trekke seg tilbake og «gå nakne rundt om dei ville» (99), blir nå offer for naturkreftene: «Verandadøra hadde blåst opp og sleppt uvêret inn» (101). Naturen har invadert hytta; alt er vått, innbo har knust, en frosk har tatt bolig under en lampeskjerm. Med ett har naturen blitt ubehagelig nærværende. At været har ødelagt huset, et emblem for det antroposentriske, er det som skal til for at paret virkelig skjønner at «noko er i ulage der oppe» (111). Klimaendringene truer nå parets plasstilhørighet og identitet: «Sanden rann vekk under føtene deira, tida rasa» (119).
Mot slutten av romanen, idet to bjerker i bakgården blir grovt beskåret slik at alt det grønne fjernes, bryter Sofie sammen. Hun har behov for «natur», som er å si at hun trenger skjønnhet i tilværelsen. «Alt som har vore vakkert, vil bli stygt» (191), sier Sofie. Det er som om de to bjerkene har vært med på å holde henne oppe, og nå som de er amputert, kommer det forferdelige nærmere, som Otto formulerer det. Bjerkene har fungert som en slags beskyttende hinne. Men idet Sofie reiser seg igjen, er løsningen forutsigbart nok å fortrenge problemet. Hun lukker persiennene. «Eg vil aldri, aldri sjå ut dit meir» (190). Denne scenen er et godt eksempel på det Timothy Clark (2015) kaller «antropocen forstyrrelse», som innebærer et slags «tap av proporsjoner». Sofie bryter sammen av en bagatell, mens natur- katastrofene som utspiller seg på TV-skjermen, møtes med resignasjon og fortrengning, slik også sorgen over tapet av barnet blir fortrengt.
Mens Gud brukte syv dager på å skape verden, er «verden» i løpet av Bildøens Sju dagar i august i ferd med å regne bort. Uværets destruktive krefter har utydelige konsekvenser, og leseren sitter med en usikker følelse av hvorvidt alt vannet får verden til å gå i oppløsning eller ei.
Vannet har en ganske annen livgivende kraft når monsunregnet skyller tungt og varmt nedover Sikkimsdalens teplantasjer i Mette Karlsviks roman. Her skildres det grødegivende vannet som kontrast til forurensende nedfall etter luftfartsteknologien vi er blitt avhengige av for å opprettholde det akselererende hverdagslivet og krigsmaskineriet i senmoderniteten.
Himmel og jord i antropocen
Mette Karlsviks roman Den beste hausten er etter monsun fortelles av henholdsvis en kvinnelig jagerflyger og en tebonde fra Himalaya. De to er himmel og jord – teknologisk modernitet som møter tradisjonell landbrukskultur. Med jagerflygerens blikk viser Karlsvik hvordan en sivilisasjon der alt vitenskapeliggjøres likevel ikke klarer å gripe tak i de viktigste problemene menneskeheten står overfor; klodens temperatur er ute av kontroll, og vi evner ikke å regulere den. Jagerflygeren er stasjonert på en militærbase der sted, tid og sesong er i oppløsning, der «Årstider blir redusert til eit par, til monsun eller ikkje. Men vi har mat frå alle sesongar. Floge inn, så lett, frå alle verdsdelar» (79). Fugleperspektivet fra jagerflyet formidler først og fremst distanse, og jagerflygeren fremstiller mennesket selvbevisst som maskin, i kontrast til – og som en trussel mot – «naturen»: «Bensin boblar, blir til gass som smeltar fjellbrear, brear som fekk ligge, som alltid har lege 35 gradar nord blir til elver, små elver først, men etter kvart – elver for store til å bli nyttiggjort av folk» (65).
Bensinen som bobler hører til storpolitikkens domene, tenker jagerflygeren. Hun ønsker likevel å ta små grep for å redde verden, men dette ønsket får paradoksale utslag: For å spre de nedadgående utslippene fra jagerflyet, flyr hun sikk-sakk over Sikkimsdalen, i et – noe fånyttes – forsøk på å sikre at ingen områder forurenses mer enn andre. Helt naiv er hun dog ikke, og hun sliter med innsikten om at hun er en del av antropocen. En av hennes måter å takle det på blir «[å] dra hjelmen over hovudet» (62; se for øvrig Norgaard 2011). Karlsvik peker her tydelig på det dilemmaet vi som «søvngjengere» står oppe i. Hennes jagerflyger observerer, reflekterer, føler hun bør gjøre noe med saker, og sliter med dårlig samvittighet over at hun er en del av det hele. Men samvittigheten river ikke nok i henne; hun gjør lite annet enn å reflektere over sin rolle som klimagassproduserende jagerflyger og fortsetter sin daglige dont i luften – sånn sett faller hun inn i Wynnes ovennevnte kategori for de som verken eier eller tar ansvar for saken (Wynne 2010).
Jagerflygerens livsverden står i sterk kontrast til bokens andre fortellerstemme, tebonden i Sikkim, som knytter selvet, kjærligheten og livet til det lokale stedet der han dyrker sin te – et sted der «Åssidene er tusen tonar grønt» (142). I tebondens verden skildres naturens sammenheng og artenes avhengighet av hverandre. Vi får detaljerte skildringer av regndråper og fargespill, av teplanters kronblad, av lys og landskap. «Vi må halde ved like det som var sett att til oss» (121), sier tebonden, og viser til at det er menneskene som er satt til å forvalte arven for kommende generasjoner.
Kontrasten mellom de to fortellerstemmene vises tydelig i deres forskjellige forhold til kroppen. På en vitenskapelig og distansert måte måler jagerflygeren jevnlig sitt blodsukker, slik at kroppen skal fungere optimalt og respondere på ytre stimuli på brøkdelen av et sekund. Tebondens kropp er derimot forankret i landskapet og stimuleres gjennom årets syklus. Jagerflygerens kropp går gjennom fysiske tester: «Time hos Sane. Blodprosent og -verdiar ok Oksygenopptak i blodet ok Kondisjon ok Hjarterytme ok» (69). Tebonden registrerer på sin side at «[b]lodsukkeret er lågt, magen tom. Men minerala i monsunteen held hovudet hardt. Hjernen koker bilde frå teen og underheld meg» (119).
Gjennom sitt virke opprettholder tebonden en landbrukstradisjon og en tekultur. Han fremstilles dog ikke som noen uvitende bon sauvage. En natt våkner han av skrallet fra jager-flyet, og jagerflygeren som vi kjenner som fortellerstemme fremstilles nå som både et militært våpen og som en metafor for klimatrusselen.
Det klirrar i gammalt glas. Gigantlyd over meg. Det må vere NATO. Då eg kjem meg på beina, ser eg at glaset er heilt. Sotsvarte fingermerke kladdar til skyene. Spørsmålet er ikkje kor mykje karbon som er i desse spora. Fotosyntese omdannar CO2 til O2. Berre syntesen som skjer i Sikkims skogar, brukar Sikkims utslepp. NO2 blir omdanna til nitrat i jorda. Vi veit det frå enkle testar av jordsmonnet. Men kva andre stoff finst i jetfuel. Det er spørsmålet vi ikkje får svar på. (124)
Selv om jagerflygeren er et opplyst, sympatisk menneske som er opptatt av å trå varsomt på kloden og spre utslippene sine i den grad hun kan, er hun like fullt en del av klimatrusselen. Te- bonden ser derimot den samme trusselen nedenifra. I sin filosofiske og praktiske kamp for å opprettholde og høste fra te-plantasjene han er satt til å forvalte, betrakter han sin rolle som bonde og menneske på jorden. Naturlovene er harde, og den sterkeste vinner. Mennesket er uten tvil sterkest blant artene, men hva gjør den sterkeste med sin rett? Det biologiske mangfoldet i verden – også i Sikkim – er truet. Arter utryddes, økosystemer kollapser, og det får katastrofale konsekvenser. For eksempel får den plutselige, verdensomfattende biedøden noen helt lokale og praktiske konsekvenser for tebonden. Han diskuterer en kortsiktig løsning med sin arbeidsomme kone, som innebærer å tilkalle en birøkter:
Om to døgn kan pollinering skje. Då må bier vere her. Har du stått opp? seier Anushka. Ja. Eg sit berre litt, seier eg. Kom og sit med meg seier eg og tar henne om handleddet, drar henne ned til hella, med meg. Må sitte nærmare, seier eg. Endå nærmare, seier eg. Ser du, seier eg. Verda søv enno. Difor må vi halde varmen sjølv. Saman, seier eg. Vi må ringe birøktaren, seier eg. Men ikkje no, seier Anushka. (134)
Verden sover ennå, sier tebonden. Han kaller på birøkteren, som kommer til unnsetning – og snart er teplantasjen, bonden og hans kone «omgitt av tusen perfekte flygemaskiner» (168). De surrer rundt på produktivt vis, i motsetning til jagerflygerens destruktive fly, og slik redder de teplantasjens umiddelbare fremtid. Tebonden og hans rolle som naturforvalter som trår lett på planeten blir Karlsviks botemiddel.
Natur som distraksjon
De foregående lesningene viser at det faktisk finnes gode eksempler på at klimakrisen tematiseres i den norske samtidslitteraturen. Men nettopp fordi disse bøkene tematiserer klimaendringene på ulike måter og i ulik grad, reiser de et nytt spørsmål, nemlig hva det egentlig vil bety å gjøre klimakrisen til et litterært objekt. Skal klimaendringer være ramme, protagonist, kilden til et narrativt vendepunkt, et bakteppe, et motiv, eller en tidvis referanse? Skal de fremstå som «problem», som «forstyrrelse» eller «kilde til bekymring»? Skal fremstillingen være ironisk, didaktisk eller dystopisk?
Alle disse – og naturligvis et utall flere – er narrative muligheter, og oppskriftsmessige svar på slike spørsmål finnes naturligvis ikke. Valg rundt hvordan klimakrisen gjøres til et litterært objekt er pragmatiske valg, der det underliggende anliggendet er hvordan litteraturen kan bidra til den verden som den både kommer fra og henvender seg til. I våre utvalgte romaner tas det en rekke slike valg, og slik svarer disse bøkene på fordringen om å forsyne oss med andre, og rikere, fremstillinger av klimaendringene enn dem vi får fra vitenskapen. Samtidig er det noen vesentlige narrative muligheter disse bøkene stort sett ikke utnytter. I større eller mindre grad lener de seg alle på godt etablerte – og forslitte – litterære motiver. Mer konkret forsøker de å gripe an klimakrisen først og fremst ved å tematisere forholdet mellom mennesker og natur. Dette mener vi er en begrenset, man kunne nesten si foreldet, måte å fremstille saken på. Det vi trenger å forstå, er hvordan de menneskeskapte klimaendringene er et fenomen uten presedens, der bilder av Naturen som en tydelig avgrenset «annen», ikke lenger er fyllestgjørende. I de seneste årene har kritikere fra forskjellig hold påpekt hvordan ideen om Naturen, som jo er gammelt litterært-kulturelt arvegods, kan stå i veien for fruktbare måter å fremstille klimaendringene på. Timothy Morton (2007) har for eksempel hevdet at vi, når vi stadig faller tilbake på ideen om Naturen, ikke makter å fremstille klimaendringene på en brukbar måte. Naturen blir en «andre» som vi hele tiden vil forhandle vårt forhold til – i en evig oppdagelsesferd langs natur/ kultur-aksen. Morton mener imidlertid at stadig nye utlegninger av natur/kultur-kontrasten ikke hjelper oss å få et bedre grep om hva klimaendringene dreier seg om og hvilke fordringer de gjør på oss. «Et aspekt ved å ta ansvar for den globale oppvarmingen er å gi slipp på ideen om Naturen, [som er] en ideologisk hindring for å forstå hvordan alt henger sammen» (Morton 2010: 99). Både Espedal og Lirhus spiller på et klassisk tilbaketrekningsmotiv, idet deres hovedkarakterer velger å «løse» sine eksistensielle problemer ved å søke til naturen. De fremstår som romantiske, naive naturdyrkere som forherliger naturen. Bildøens Sofie lukker persiennene og stenger seg inne i huset fordi hun ikke takler at «naturen», det grønne, er borte, samtidig som sorgen over tapet av treet blir en slags beskyttelse, som lar henne fornekte problemer av mye mer alvorlig art. Alle tre fortrenger problemet heller enn å søke løsninger. Karlsviks jagerflyger tar, på sin side, heller ikke mye til ansvar.
Ved å speile våre egne fortrengningsmekanismer viser disse romanene samtidig frem at dette er en blindgate.
En velvillig lesning av disse romanene ville være at de på treffende vis speiler følelser og reaksjoner som mange – om ikke til og med de fleste – av oss opplever i møte med klimaend- ringene. Som sosiologen Kari Marie Norgaard viser, i sin bok Living in Denial, tyr mange av oss til ulike fornektelsesstrategier for å unngå den «ubeleilige sannheten» om klimaendringene. Vi vet, men vi handler som om vi ikke vet. Forskningen viser faktisk – paradoksalt nok – at jo mer vi vet, desto mindre tilbøyelig er vi til å handle (se Norgaard 2011). Ved å stille oss overfor karakterer hvis valg og skjebner er nytteløse, håpløse, apatiske og fornektende, skaper disse forfatterne en gjenkjennelse hos lesere som selv opplever en desperat, men likevel likeglad, rådvillhet i møte med klimaendringene. Ved å speile våre egne fortrengningsmekanismer viser disse romanene samtidig frem at dette er en blindgate. Svaret på klimakrisen er åpenbart ikke å dyrke sin egen hage, à la Candide, slik protagonisten hos Lirhus gjør. Ei heller nytter det å trekke seg tilbake til naturen, bli plantekropp og dø, som fortelleren hos Espedal, stenge seg inne som Bildøens Sofie, eller fly i sikk-sakk for å bøte på sin dårlige samvittighet, som Karlsviks jagerflyger. Men så er spørsmålet: Skal ikke romanen gjøre noe mer enn å speile? Og skal vi ikke videre fra den antropoceniske melankoli?
I så fall vil ideen om Naturen ikke komme oss til unnsetning. Disse bøkene spiller alle på forestillingen om at et svar på klimaendringene finnes i ønsket om å «redde» naturen, komme «tilbake til» naturen, eller til og med «bli ett med» naturen. Men på tross av hva disse romanene gir inntrykk av, kan det være at Naturen langt på vei er irrelevant. Naturen er verken årsak til, eller offer for, klimaendringene. Snarere er klimaendringene et menneskeskapt fenomen som i sin tur går utover mennesker. Det er et menneskelig fenomen par excellence, og et uttrykk for hvordan vi – i en helt annen forstand enn det eksempelvis Lirhus og Espedal ser for seg – nå har blitt en planetarisk kraft. Som Antonia Mehnert skriver, er «ideen om naturen som uberørt, ren og vill […] ikke lenger tilstrekkelig for å beskrive den komplekse sammenvevingen av menneske og natur i antropocen». Dette – antropocen – er jo nettopp en betegnelse for innfiltring av menneskelig aktivitet i planetens virkemåte, og dermed er
«Naturen […] verken et sted adskilt fra mennesket eller helt dominert av mennesket» (Mehnert 2016: 222).
Om vi tar dette på alvor, vil «Natur» fort ses som en distraksjon for målet om å ta inn over oss hva klimaendringene innebærer. Dermed vil man kanskje våge påstanden at disse bøkene likevel ikke realiserer potensialet som økokritikerne mener ligger i skjønnlitteraturen. Romanene overser noen helt essensielle aspekter ved den situasjonen, og evner ikke å fremstille hvordan klimaendringene står for en radikalt ny tilværelse på kloden, der nedarvede kategorier og distinksjoner fort bryter sammen. Ikke minst er antropocen et varsel om at den loslitte distinksjonen mellom Menneske og Natur ikke lenger har stort å tilby, all den tid den distinksjonen skiller ad det som nettopp nå filtres sammen. Samtidig er det nettopp et slikt skille de ovennevnte bøkene trekker opp, og dermed er det nærliggende å tenke på dem som vår tids naturromantikk, nå med et apatisk tilsnitt. Slik vi ser det, må litteraturen gjøre mer – eller strengt tatt noe annet – enn å vise frem karakterer som lengter tilbake til en uberørt natur.
Litteratur
Bildøen, Brit. 2015. Sju dagar i august. Oslo: Samlaget. Bjørkdahl, Kristian. 2014. «Frykt og grønt». Bokvennen, nr. 1.
Clark, Timothy. 2015. Ecocriticism on the Edge: The Anthropocene as a Threshold Concept. London, Oxford New York, New Delhi og Sydney: Bloomsbury Academic.
Endreson, Thorunn Gullaksen. 2015. «The essayistic spirit of Utopia». Syse, Karen Lykke og Martin Lee Mueller (red.). Sustainable Consumption and the Good Life: Interdisciplinary Perspectives. London og New York: Routledge.
Espedal, Tomas. Året. 2016. Oslo: Gyldendal.
Ghosh, Amitav. 2016. The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable. Chicago og London: The University of Chicago Press.
Haagensen, Olaf. 2016. «Og været skiftet, og det ble varmere». Morgenbladet, 27.4.2016, s. 42–3.
Hulme, Mike. 2009. Why We Disagree About Climate Change: Understanding Controversy, Inaction and Opportunity. Cambridge: Cambridge University Press.
Karlsvik, Mette. 2014. Den beste hausten er etter monsun. Oslo: Samlaget. Lertzman, Renee. 2015. Environmental Melancholia: Psychoanalytic Dimensions of Engagement. London: Routledge.
Lirhus, Agnar. 2016. Liten kokebok. Oslo: Oktober.
Mayer, Sylvia. 2016. «World Risk Society and Ecoglobalism: Risk, Literature, and the Anthropocene». Handbook of Ecocriticism and Cultural Ecology. Hubert Zapf (red.). Berlin: DeGruyter, s. 494–509.
Mehnert, Antonia. 2016. Climate Change Fictions: Representations of Global Warming in American Literature. London: Palgrave Macmillan.
Morton, Timothy. 2007. Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge: Harvard University Press.
Morton, Timothy. 2010. The Ecological Thought. Cambridge: Harvard University Press.
Norgaard, Kari Marie. 2011. Living in Denial: Climate Change, Emotions, and Everyday Life. Cambridge: The MIT Press.
Salvador, Michael og Todd Norton. 2011. «The Flood Myth in the Age of Global Climate Change». Environmental Communication 5:1, s. 45–61.
Stueland, Espen. 2016. 700-årsflommen: 13 innlegg om klimaendringer, poesi og politikk. Oslo: Oktober.
Thomas, Madeleine. 2014. « Climate Depression Is for Real. Just Ask a Scientist». Online: http://grist.org/climate-energy/climate-depression- is-for-real-just-ask-a-scientist/
Trexler, Adam. 2015. Anthropocene Fictions: The Novel in a Time of Climate Change. Charlottesville og London: University of Virginia Press.
Tuhus-Dubrow, Rebecca. 2013. «Cli-Fi: Birth of a Genre». Dissent. https://www.dissentmagazine.org/article/cli-fi-birth-of-a-genre)
Trexler, Adam og Adeline Johns-Putra. 2011. «Climate change in literature and literary criticism». WIREs Climate Change, vol.2, s. 185–200.
Witoszek, Nina. 1998. Norske naturmytologier: fra Edda til økofilosofi. Oslo: Pax.
Wynne, Brian. 2010. «Strange Weather, Again: Climate Science as Political Art». Theory, Culture & Society, vol. 27, nr. 2–3: 289–305.
Noter
1/ Oversatt av forfatterene. Dette gjelder alle sitater som opprinnelig er på engelsk.
2/ «Kli-fi», av eng. climate fiction, betegner skjønnlitteratur som tematiserer menneskeskapte klimaendringer. Se for eksempel Tuhus-Dubrow (2013).
3/ Det samme gjelder for øvrig også for Antonia Mehnerts utvalg i Climate Change Fictions (2016), hvor hovedfokus er på science fiction og plotdrevet spenningslitteratur
4/ Se f. eks. Hulme 2009 og Endreson 2015.
5/ Anroposentrisme er et etikk- og verdisyn som setter mennesket i sentrum.
6/ Betegnelsen antropocen (av gr. antropos, «menneske» og cen, «ny») ble introdusert av kjemikeren Paul Crutzen i 2000 og betegner en ny geologisk epoke som kjennetegnes av at menneskelig aktivitet setter tydelige geologiske spor og innvirker radikalt på miljø og klima. Se f. eks. Clark 2015.
7/ Biosentrisme er et etikk- og verdisyn hvor mennesket og andre skapninger sidestilles, og hvor naturen har egenverdi uavhengig av menneskets behov.
//
KLIMAAKSJON / NORWEGIAN WRITERS´ CLIMATE CAMPAIGN // NWCC 